张怡微，台湾政治大学中文系博士，现任教于复旦大学中国语言文学系，入围上海文学艺术奖之上海青年文艺家培养计划 。2013年时报文学奖短篇小说组首奖、联合报文学奖短篇小说组评审奖、台北文学奖散文首奖 。2014年紫金「人民文学之星」散文大奖 。著有长篇小说《细民盛宴》《你所不知道的夜晚》 等。中短篇集《樱桃青衣》《哀眠》等。
中国创意写作专业已经成立了十多年了。创意写作是一个外来的学科，它的美国定义是以取得研究生学位为目的的课程，内容包括针对文学作品开展研讨课、把文学作为一门艺术学习、以创造性作品作为论文。1939年以后，创意写作的教学已经划分出诗歌和小说两个方向。这个划分形式一直持续到现在。“创意写作”中国化之后，各大学都开设了品牌课程，引进了著名导师，甚至开设了颇有中国风格的“影视剧创作”“儿童文学创作”“科幻文学创作”等创意写作专题课程。但仔细爬梳可以发现，不管大学排名如何，不管导师团队如何，课程中几乎没有散文。这不仅说明了中国创意写作约等于小说创意写作（兼诗歌），也说明了中国当代散文的弱势地位。“自从现代中国发生文学革命以来，‘散文’的命名、界定和地位演变，折射出文类观念的大变革。”我们都是这场变革中的人，我们写作现代散文的开始，就站在了这个历史场景的后果之中。
中国散文文体的自觉具有高度精英化的特征。最晚在12世纪南宋时期，“散文”一词作为文体称谓，已经普遍出现在典籍之中。作为一种文体概念，南宋罗大经的《鹤林玉露》中，“散文”既指与“韵文”相对的、不押韵的散行文章，也是与“骈文”相对的、句法不整齐的散体文章。我们现在说的古文，就是古代散文。先秦散文，主要是历史散文与诸子散文，历史散文以记言和记事为主。这两者也常常是结合的。古人的文章中，会写到的内容包括打仗的事、水利的事、生产的事、古代部队里的疑惑、作战的思想等等。文中会有一些精辟的比喻，文章的结构格式很工整，这就带有了形式和修辞的建构意图。比方《左传》，用非常简略的语言，勾勒一场战争、一个人的言行，在叙事的同时，也展示文学技巧。我们非常熟悉的《战国策》里的名篇《邹忌讽齐王纳谏》，记事结合记言，令读者可以从一些平凡的事情当中，体会到启发国家治理的道理，这是我们非常熟悉的笔法。
现在看起来，这样的文章会显得刻板，不够灵活。体例像是当代的读者文摘，或者微信短故事。这样的文章，放在中学里学习会很适合。因为我们在中学受训的主要目标并不是成为艺术家，而是建立准确、简洁的表达，训练清晰的思维逻辑。一个故事加上一个道理，是对复杂世界的简化。中国的古代散文经常会说道理，大部分不只是人生的道理，也有宇宙的道理、国家的道理。所谓“载道”，即通过各种手法、各种故事和演绎，最终指向天道和兴亡的思索。文章的修辞，其实都是为这个宏大的目标服务的。
在此我们可以将散文与小说做一个文体上的对比。小说也会说道理，说的更多的是世俗人生的道理。在唐代，我国的大城市里兴起了一种民间艺术——说话。“说话人”，在热闹的场地讲说历史故事、佛教传说和社会新闻，很受群众喜爱。起初“说话人”讲的故事没有脚本，全靠记在脑子里，口耳相传。后来为了传授徒弟的需要，逐渐有了简单的底本。这种文字底本经过艺人的世代相传，不断充实，再加上文人的整理加工，便成了可以阅读的文学作品——“话本”，模拟它的体裁和口吻来创作的文学作品叫作“拟话本”。明朝中叶以来，通俗文学界掀起了编总集的高潮，文言、白话小说领域都出现了小说总集。随着明末经济的发展、商业的繁荣、文化权力的下沉，通俗文学家、书商们开始注重平民大众的需求。
人们收集整理民间文学作品，“说话人”的底本和单篇话本小说开始流行。比如冯梦龙的“三言二拍”，就是这样的作品。一般由世情故事入话，小说开篇就讲人生道理，讲富贵荣华，当中也会有教化，教人知足常乐，不要作奸犯科，说的都是小道理，不是大道理。小说里出现的故事，大部分跟大道、天道几乎没有关系。因为这些事跟庶民没有关系，小市民听故事是为了听闲篇打发时间，稍微听一点因果报应的道理就满足了。那个时期的小说，或者说明代的小说，它是如鲁迅所称赞的那样“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，但它不关心这个世界的秩序，对人的思想和宇宙也没有任何企图心。说书人没有能力,也没有义务传递对世界秩序的认知。
小说是从什么时候开始承载比较厚重的文人观念的呢？可能要到《儒林外史》。《红楼梦》和《儒林外史》完全脱离话本范式，成为文人独立创作作品的代表。哥伦比亚大学的商伟教授认为，《儒林外史》的价值，就在于以小说这种低端的形式，介入了当时思想界和知识界的讨论，也就是令小说初具所谓的“精英特征”。从《儒林外史》到《野叟曝言》，“文人小说以叙述的方式对知识范畴重新加以整合，附着在人物的载体上而行使不同的政治和文化功能”。这是18世纪文人小说的特征。也就是说，到了这个时期，附着于“通俗”文体之上的“严肃”开始有了端倪，读小说的人，在正统的“文章”文体概念之外，也可以通过别的文体获得启蒙。
18世纪以后，小说开始在“雅道”、文人意识、精英意识上有所观念先行的建设。而这种“小船载大道”的状况，一直到五四时期，达到了巅峰。五四以后，是我们最熟悉的一百年。我们所经历的时代，是小说开始为散文分忧的时代。小说有了治国从政、教育启蒙的功能。散文不仅丧失了“载道”的话语权，也日益失去了启蒙性的自觉。散文的格局反而在日益式微。
古代散文在文学性上的建树影响巨大。如果我们认同文学本身是一种语言的艺术，那么它本身并不会受到文学权力转移的影响。好看的文章，历经时间的检验，总能让人感觉到心灵的力量。
古代散文的写法，层层深入，多用排比句。即使我们古文不够好，古字不认识，也能感受到修辞的气势。修辞的气势，又指向说服力、感染力，最后，作者从中归纳出历史的规律、作战的风貌、宇宙的秩序，风格峻洁，又让人感觉到文学之美，吸引人喜欢，一读再读，读完一篇还想读下一篇。另一方面，古代散文还有一个杰出的艺术贡献，就是寓言的塑造。庄子的《逍遥游》，写大鹏飞上九万里，与蝉和斑鸠的飞上榆树做对比，十分有想象力。我们现在读《庄子》，可能还会对书中惊人的技巧，如何比喻、如何造象等等叹为观止。所以，写文章，也是书写人与自然、人与世界的关系。这种关系与其说是寻找出来的、体悟出来的，不如说是实践出来的。
写作的过程，是想象人与世界“关系”的实践过程。古代哲人，提供给我们很好的方法，引领我们经由修辞，进入深邃、统一、连续的生命观中去；为我们划定了一些有趣的界限——在我们日常生活的物质世界之外，还存在一个精神世界，一个新的实在，那个世界比我们有限的生命要广大得多，有人间世诸般世相，有变迁转化、悲欣无常。我们经由文学去了解它，进而开拓自身，富足自身。
历史散文和诸子散文，成就已经非常璀璨，这是我们中国文学、中国文化的精神基础。从先秦到两汉，随着物质的丰富，文学修辞也丰富了起来，比方辞藻华丽、典故排偶、铺叙。骈体的形成，则一直要到魏晋南北朝时期，骈散结合。我们通过文学史来看待它们，经常是批评的，觉得过于形式化的东西，没有什么实际的作用。还有一点突出的变化：文章中的感情更丰富了。一开始，我们的语言仅指向说服力，指向气势，后来变成了指向一种情感层面的、视觉层面的、音乐层面的东西。有些散文，形式上是错落的，说明文体为语言提供了错落的空间和余地。这显然是一种审美意义上的追求。因为这种文学布置可能是没有实际功能的。曹植的《与杨德祖书》中有：“人人自谓握灵蛇之珠，家家自谓抱荆山之玉。”“人人”对“家家”，“灵蛇之珠”对“荆山之玉”，都表示珍贵的东西，但这些句子，上句下句是一个意思，可见是故意为之，为了什么呢？为了审美的需求，也诞生了很多成语。我们小时候为什么要学习成语？为了让我们写的文章更好看，为了让我们的表达更丰富。
散文似乎可有两义：1.所有不属于韵文的作品都是散文，这是广义；2. 专指文学性散文，如小品文之类，这是狭义。
一般说来，散文起始迟于韵文。最初的诗歌实际是远古丛林里、大海边、高山上人们宣泄情感的呼叫，是口头的；散文则是用来讲道理、记事、翻译宗教及其它经典等等的，是书面的，要等书面文字形成一个体系才能出现。从这个意义上说，散文是文明的产物。
中古英语末期，英语才成为一种成熟的文学语言。在此之前的散文重要著作是用拉丁语写成的。这提醒我们，语言、权力和文学之间的关系，是一个漫长复杂的历史演化过程。每种语言都有自己的特色和缺陷，同一国的文学语言本身也有“歧视链”。比如中国的文言白话，又如英国的韵文散文。对有些作家而言，俗比雅难。对有些作家（如培根）而言，写哲学著作首先使用的学术语言是拉丁文。有许多常识，需要我们在学习的过程中重新建立起认知。再或者，文胜于质还是质重于文的争论，文学与政治历史的关系，外来语言、宗教语言的渗透和同化，都可能影响一个文体，也可能有求于某个文体。
文体兴衰的过程，也不是单一力量作用的结果。它可能是历史的选择，也可能根本没有答案。我们只希望能够尽量提供给散文创作者一些新颖又合理的方案和阐释，使其体会文体革新的艰难，并勇于用母语创新。
在我国古代，有关文章的理论都是散文理论。散文理论享有很高的学术地位。小说、戏剧理论反而十分薄弱。五四以后，随着小说、诗歌逐渐占据上风，加之中国留学生带回了大量的西方视野、西方戏剧理论，现代小说理论的建设与实践可以说完全压倒了传统的古典文论。我们现在讨论到文学，尤其是当代文学，小说文体是绝对强势和占据话语权的，小说理论建设也显得日新月异。而现代散文的现实处境，是看起来大家都在写作，都在阅读，但百年以来，“现代散文研究”始终难以形成自身独立的价值体系、学术概念和研究方法。另一方面，“中国古代散文”研究甚至也受到散文边缘化趋势的影响。罗书华在《“散文”概念源流论：从词体、语体到文体》一文中提到，研究“中国古代散文”不能仅限于那些抒情写景的所谓“文学散文”，“而是要将政论、史论、传记、墓志以及各体论说杂文统统包罗在内”，试图重新界定“散文”文体的疆界和权威。和王佐良的定义逻辑相似的是，当我们为“散文”做研究意义上的定义时，它包括的范围会非常广大，呈现为“不属于……（文类的）”，都应该包括在内。于是，这个问题就变得非常复杂。
1928年，朱自清在《背影》序言中，回应胡适1922年3月在《五十年来中国之文学》中论及的白话文学的成绩，同时提到了周作人散文作法的局限：
我们知道，中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。而小品散文的体制，旧来的散文学里也尽有；只精神面目，颇不相同罢了。试以姚鼐的十三类为准，如序跋，书牍，赠序，传状，碑志，杂记，哀祭七类中，都有许多小品文字；陈天定选的《古今小品》，甚至还将诏令，箴铭列入，那就未免太广泛了。我说历史的原因，只是历史的背景之意，并非指出现代散文的源头所在。胡先生说，周先生等提倡的小品散文，“可以打破‘美文不能用白话’的迷信”。他说的那种“迷信”的正面，自然是“美文只能用文言了”；这也就是说，美文古已有之，只周先生等才提倡用白话去做罢了……
在旧来的散文学里，确是最与现代散文相近的。但我们得知道，现代散文所受的直接的影响，还是外国的影响；这一层周先生不曾明说。我们看，周先生自己的书，如《泽泻集》等，里面的文章，无论从思想说，从表现说，岂是那些名士派的文章里找得出的？——至多“情趣”有一些相似罢了。我宁可说，他所受的“外国的影响”比中国的多。而其余的作家，外国的影响有时还要多些，像鲁迅先生，徐志摩先生。历史的背景只指给我们一个趋势，详细节目，原要由各人自定；所以说了外国的影响，历史的背景并不因此抹杀的。但你要问，散文既有那样历史的优势，为什么新文学的初期，倒是诗，短篇小说和戏剧盛行呢？我想那也许是一种。这原是好的，但历史的力量究竟太大了……
希望这只是暂时的过渡期，不久纯文学便会重新发展起来，至少和散文学一样！但就散文论散文，这三四年的发展，确是绚烂极了：有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异；有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗炼，或流动，或含蓄，在表现上是如此。
谈论20世纪中国文学，谈论现代散文的诞生，大概都无法回避“古今东西”的大问题，名家们的意见也不一致。回看1922年胡适撰《五十年来中国之文学》，结尾处对散文的发展极有信心，朱自清虽然强调了“外国的影响”，同样认为现代散文是有希望的。
一直到20世纪30年代中期，鲁迅在《小品文的危机》一文中，还肯定了“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常常取法于英国的随笔（Essay），所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到”。可惜的是，战争的到来，令文学问题的讨论被救亡的问题替代了，散文在很长一段时间里并没有实现五四文人的期望。直到20世纪80年代以后，就周作人、梁遇春、林语堂等的“美文”而写作“美文”的作家再度出现，此时白话文写作已进入常态，小说艺术发展神速，“艺术的散文”在语言的上，并没有找到更好的发力点，这是我们如今轻视散文，甚至找不到一本标准的现代散文教材的原因。
与此同时，我们从高中考大学开始写的那个八百一千字的小作文，一直到大学里写的采风游记、课堂纪实，兼差写的软文、报纸副刊的千字文、影评书评球评，都不是小说，也不是诗歌，更像是广义上我们可以去写的散文。现代散文，是我们普通中国人最熟悉的文体。尽管这一百年来，散文的文学地位下降了，但人们使用散文的范围和频率并没有缩小和降低。散文的应用性大有可为，与我们社会生活的关系也非常紧密。中国台湾著名诗人杨牧曾经在一篇文章里写：“诗是压缩的语言，但人不能永远说压缩的语言，尤其当你想到要直接而迅速地服役社会的时候，压缩的语言是不容易奏效的。”“服役”这个词用得很妙，涉及人的生计和人与他人的关系。
杨牧早年以诗成名，也以诗作为艺术最高的追求，不免轻视散文。到后来，他有了很大的转变。在《记忆的图腾群》一文中，杨牧又写：“散文必须是一件精致的结构。”现代散文绝非松弛闲散的游戏，也非信手可以拈来，组合配置、意象音色，皆不可忽略。所以杨牧提出了现代散文的“三一律”：一定的主题，尺幅之内，面面顾到；一致的语法，音色整齐，意象鲜明；一贯的结构，起承转合，无懈可击。他同时主张散文不妨实验小说、诗歌、戏剧的体裁，侵略其他文类的领域；散文亦不妨多多学习现代诗的排列组合与音乐效果，更应注重古人起承转合、破题收尾的技巧，以达成结构上的建筑与绘画性。因为他深信阳光底下没有太多新鲜的事，而文学之繁复，全赖表现手法之翻新。这种理念如果用一句话来总结，正是《搜索者》一书前记中最后所说的：“现代散文务求文体模式的突破，这是我的信念。”