面对传统戏曲在今天的困境，人们为之寄予了太殷切的期望。因为它毕竟是我们民族文化的一种非常重要的存在，它的延续或衰落似乎都不是简单的艺术本身的问题，然而人们期望的振兴却是那样的举步维艰。我认为：要研究它之所以衰落的原因，并探寻可能有效的变革途径，我们过去忽略了一个重要的事实，即在以演员和舞台表演为中心的艺术格局中，戏曲失去了优秀的剧本文学的支撑，使它变成或旧或新的舞台艺术的复制，其内容和形式都难以唤起今人的观赏兴趣。因而，我所见到的多种“２０世纪中国文学史”著作中，竟然没有一处一字提及这整整１００年间的戏曲文学；我们周围中的许多人竟然多少年来都没有过亲临剧场看戏的体验。因此，我觉得，我们过去在理论和实践上都缺乏对戏曲的文学特性的足够认识，缺乏对戏曲文学——尤其是以精彩的戏剧性故事为主的戏曲叙事在戏曲艺术体系中至关重要的作用的认识。
约在１００年前，王国维先生研究中国戏曲发展史时，就提出了“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的著名论断，概括了戏曲艺术的最基本特征。把这个精辟的概括与发展到今天的戏曲史联系起来思考，我们可以得出如下的理解：
其一、既然是“以歌舞演故事”，那么从某种意义来说，戏曲也是一种叙事艺术，只是不同于小说式的叙事，是要用歌舞表演的形式由角色代言而叙事。那么，戏曲的歌舞在表面上看似乎是舞台上的独立形式、独立存在，但在实质上，它是要用来叙事的，它离不开叙事这个根本。
其二、戏曲中的歌舞与“演故事”式的叙事之间是相辅相成、相得益彰之关系。一方面，歌舞因为有了叙事才有实，才动情；另一方面，叙事也因为有了歌舞而生色，而美化。如果两相分离，或者顾此失彼、厚此薄彼，其结果则必然减损戏曲的舞台艺术表现力。
其三、既然戏曲是一种特殊的叙事艺术，它当然可以依靠导演与演员的简单构思，把情节粗略的故事用歌舞的形式搬上舞台，戏曲史上也不乏没有“剧本”的创作和表演，现在也有学者和戏曲从业者主张发展传统的“打本子”式的编剧方式，或者发展由导演与演员临场生发的创作形态。作为戏曲脚本的形成方式之一，这当然也是可以的。但是，戏曲表演的完善与发展，戏曲艺术的进步与繁荣，则必须依靠剧作家创作的大批优秀的剧本文学的支撑；舍此，戏曲只可能停留在即兴演出的水平，停留在依赖演员技艺的阶段，却很难成为具有持久艺术生命力的重要艺术形式。
长期以来，戏曲剧本作为一种独特的文学形式，其创作的自由被舞台表演艺术的规范紧紧地笼罩着，使其创作的自由受到强有力的制约。这是戏曲剧本能够适宜于舞台表演的关键，但也是支撑着戏曲表演艺术的戏曲文学之所以衰落的关键。明确地说，戏曲作家在绝大多数情况下没有获得艺术创造所必需的自由心态。所以，戏曲文学要真正繁荣起来，不能不考虑到表演艺术的规范性，同时又需要创作心态上的自由与独立。
许多情况下，戏曲作家总是要考虑不同剧种的唱腔、角色、舞台、美术等方面的独特要求，因而造成了他们编写故事时想象空间的相对狭小。虽然戏曲的虚拟性可以使其打破表演时空上的限制，却容易影响到他们编写故事时的想象力。又加上他们往往是翻新旧剧，或依照既定的故事模式创造新剧，那当然就容易使戏曲故事失去原创的生命力，也失去了激发其可欣赏性的根本。
如果深究这一现象的原因，我以为，在很大程度上又是在“以演员艺术为中心”的戏曲艺术格局中，戏曲文学的创造受到很大程度的削弱，尤其是戏剧性故事往往得不到戏曲剧作者和导演、演员们的共同重视。
张庚先生在其《戏剧艺术引论》一书中，概括了“以演员艺术为中心”的戏剧艺术特征，这一概括是符合中国戏曲的艺术实际的。一方面，当戏曲作为表演艺术出现在观众视野之中的时候，它自然是以演员的表演为中心的，或者说，对于一般观众来讲，它只需要知道演员是谁，演的是什么内容，演得水平如何即可，他无需了解作者是谁，剧本又是如何写作的。于是，在长期的戏曲史中，尤其是在近代以来的戏曲演变进程中，剧本及其作者都被遮蔽在光彩的舞台形象之后了。
这一无法改变的事实，带来非常自然的结果，即在由“剧作家——剧本创作——演员——舞台表演——观众——剧场欣赏”所构成的戏曲艺术体系中，创作与欣赏的中心都在向演员的舞台表演倾斜。这是客观的事实，这事实也没有错。但是，这种倾斜导致了人们对戏曲文学的忽略，也成为戏曲艺术陷入困境的重要原因。因为，任何艺术都需要变革才会有持久的生命力，而戏曲的舞台表演艺术，因为要继承其艺术的传统，过分强烈的变革势必形成艺术上的质变，所以只能进行局部的、枝节的增删或改动，在当今的观众眼里就极容易失去它的艺术新鲜感。而在戏曲艺术规范的约束下的戏曲作家，虽然也在艰难地探寻着，冲撞着，却很难把吸引观众的戏曲故事推上今天的舞台。
在这里，我们还应该非常清醒地认识到，在文化现代化与艺术现代化的当今，戏曲作为一种“综合艺术”，纵然它有着歌唱、舞蹈、音乐、美术以及动作、念白等方面综合起来可能形成的审美张力，但是，在当代观众眼里：论歌唱，它不能如流行歌曲之招人；论舞蹈，它不能如现代舞蹈之眩目；论动作，它不能如电视动作片之激烈；论故事，它若再不能有精彩的戏剧性的话，它的综合性可能形成的审美张力就必然大大削弱。作为“综合艺术”，各种艺术元素和各种艺术语言本来可以在互相激荡、互相弥补之中构成一个和谐的艺术整体，可就是由于它过分注意到歌舞表演的强化，忽略了戏曲叙事的本质属性，那就很难面对审美观念与审美趣味已经强度变化的当今观众。所以说，纵然我们期望它保留着传统的古典韵味和民间色彩，可是，如果它仅仅留给我们做研究的资料，做历史文化的记忆的话，我想，它本来被偏重的歌舞，就有可能在不远的时候，成为与观众渐渐疏远的曾经的存在。
我们在肯定戏曲舞台表演艺术的重要性的同时，还应该清醒地认识到，精彩的戏剧性故事不仅是戏剧舞台上歌舞之美的根本激发点，而且可能是戏曲召唤当代观众剧场认同的一种有效选择。
我之所以说精彩的戏剧性故事可能是召唤当代观众剧场认同的一种有效选择，还是因为戏曲在延续以演员和舞台表演为中心的艺术趋势的时候，它那种来自于传统的古老艺术韵味同日益变化的审美需求已经形成严重错位，要想纠正这种错位，以政府推举或媒体炒作的方式扩大演员的影响力，并像保护濒危文物一样保护日见衰微的戏曲剧种，已难奏效；片面追求舞台大制作、大包装或模仿西方现代戏剧的表现手法，更属下策。那么，关注戏曲作家，关注戏曲文学，呼唤戏曲作家在相对自由的心态下创造精彩的戏剧性故事，让戏曲叙事成为人们乐意接受的一种欣赏过程，应该是纠正这种错位的可行之路。
关注戏曲作家，当然是针对戏曲作家从戏曲艺术体系中的悄然隐没而言的。虽然当代也曾经出现过一些优秀的戏曲作家，但是，相对于本来非常巨大的戏曲市场来说，他们可能产生的冲击力就显得相当微弱了。在当今的文化背景下，如果只有戏曲演员的大红大紫，而没有戏曲作家的各领风骚，即使是曾经大红大紫的演员，也终有一天会被冷落到这个时代的大幕之后。
关注戏曲文学，当然是希望当代戏曲作家能够有着同小说家一样的自由心态，进行独立的剧本创作，进行精彩的戏剧性故事的想象，而他们的成功写作，应该获得比当红演员更高程度的社会认可。在这里，我想特别提到如下几点：
其一、戏曲文学的创作应该遵循一定的表演艺术规范，但更需要不被规范钳制的自由创造力。通过漫长的艺术欣赏史的检验，可以很清楚地看到，最具有艺术生命力的当然是汤显祖《牡丹亭》式的创作。纵然《牡丹亭》很难被原封不动的在舞台上得以再现，但是，进行缩编也好，据以改写亦可，选择名折演出也行，都是那个不“合律依腔”的剧本，才为后人提供了无限的舞台表现可能。而当代的戏曲文学缺少的正是这样的文学精神，缺少的正是汤显祖披肝沥胆所创造的那个戏剧性故事。
其二、戏曲对抒情性的特别偏向使它在习惯上为节奏缓慢的歌舞占据了舞台的中心位置，形成非常鲜明的歌舞化特征，形成它的艺术传统，但又恰恰难以为当今观众所接受。当今的大多数观众没有耐心品赏生、旦、净、末、丑绕梁三日的唱腔，也缺乏兴趣欣赏程式化动作的摇摇摆摆，却更喜欢轻松愉悦的、节奏跃动的、可以悲欢感人的叙事。所以，当下的戏曲文学应该改变传统戏曲在舞台歌舞笼罩下的叙事习惯和叙事模式，以清醒的意识去创造观众愿意接受的新的戏剧性故事，减少歌舞的分量，增加行动的频率，优化剧情的结构，或可能会给戏曲带来一线别样的生机。
其三、由于戏曲表演艺术的基本形态诞生和发展于中国古代社会，于是适应其表演习惯的题材在今天仍然以古代社会生活为主，似乎以古装人物作戏才能充分展示戏曲表演的种种技艺和古典韵味，而戏曲剧本的创作也常常受到这一偏向性的影响，这也是它与当今观众逐渐疏远的重要原因。