中国当代小说在晚清及20世纪30年代、80年代，历经西方小说从理论到实践的洗礼、启蒙与“实践”，但其内在理路始终未脱离由中国古代小说接续而来的历史语境。通过“发掘”这一在中国当代小说里或隐或显的历史“印记”，可以在一定程度上还原中国当代小说中所弥漫的中国古代散文文体的“氤氲”之“气”。
在传统话本叙事里，全知全能的说书人始终贯穿于文本之中。这对于中国当代小说创作而言，是一条似不可知但却俨然可见的线索。这一线索预设的叙事逻辑，暗含着一种通过散文而得以蓄养的生命“本体”。
在《山本》的《题记》里，贾平凹写道：“一条龙脉，横亘在那里，提携了黄河长江，统领着北方南方。这就是秦岭，中国最伟大的山。”所谓《山本》，实为秦岭志。贾平凹的内心始终无法摆脱以“自然”为母体的文化认同倾向——“自然”中的秦岭，是统驭文本意象的“驱动力”；而“龙脉”，与其说是一种理性预设，不如说是贾平凹自我沉浸于生命世界时所牵连不断的地方色彩。在《山本》中，“龙脉”作为一种非理性的现实的具体存在，承担着一种文本叙事的话语实践功能，这一话语实践显然有别于援引自西方小说先验的假定的叙事理性，而是中国古代话本小说叙事的一种绵延，且散发着超越了文本本身、在文体层面弥漫的散文 “氤氲”。
散文，即便不是中国当代小说的“龙脉”，也是中国当代小说的“池泽”——小说之于散文而言，乃“池中物”。中国当代小说的结构散化、情节淡化、人物非典型化，在寻求与西方现代小说同流共进的同时，其“背后”暗含着一种文体交越的历史动向，这种历史动向也是中国文学的特色使然。在这一历史动向的深处涌动着多股暗流，其中较为显著的一脉为小说的散文化。中国古典大散文的错落、交织、无序是一种生命的本真意蕴，这一特质契合了中国作家的艺术本体诉求。换言之，主动承续中国传统文脉的作家在小说创作中，将生命的本真意蕴形于言表，则表征为小说的散文化，沈从文、汪曾祺、迟子建、韩少功以及贾平凹等现当代作家的小说创作，无疑附丽着中国古典大散文的水泽滋养。
文学和文章的交错关系问题早在郭绍虞那里就成为一个纠缠不清的话题。文体研究的目的究竟是以科学的分类方法寻找某种既定的概念，还是还原艺术审美生发的场域，是亟待当代学者解答的根本问题。
当代学者吴承学主张中国文体学研究应回归中国本土文学理论，接续中国古代“文章学”的传统，以消弭自新文化运动以来中国文学新旧断流，纠正以西方文学分类法阐释中国传统文学所造成的流弊。换言之，中国文学艺术审美生发的场域，是混沌、交织、浑茫的复杂呈现，犹如水域中的涟漪，相互生发、荡漾，彼此套叠、交错，互生有无。正如弱水无法断切，条分缕析的方法论对中国文学是否适用，亦是一个值得深究且具有现实意义的问题。詹锳在《〈文心雕龙〉的风格学》一书中，专辟篇目讨论文体风格。在《〈文心雕龙〉的文体风格论》中，他认为“举统”就是举出文章的体统，也即该文体的标准风格。在此基础上，他认为陆机的《文赋》将文章分为十体，相对于曹丕《典论·论文》中将文体分为四科是一种进步。詹锳的这一论断充满了文体研究的科学主义之风，也呈现出20世纪80年代文体研究的某些局囿和不足。事实上，陆机的细分，恰恰淹没了曹丕对于文体丰富性的界定。曹丕在《典论·论文》中提出：“此四科不同，故能之者偏也。唯通才能备其体。” 因而文体之“体”，究竟意蕴何为？它并非某种单一风格的定型，而应是文学艺术创作主体自我生命的完备和圆熟在文章中的表现。
文章之学的传统，是中国文学本体性特征衍生的果实。而散文的包罗万有，亦是文章之学的文体表征。福柯在《词与物》中说：“在被表象的事物中，必定存在着相似性的明显的呓喃；在表象中，必定存在着想象之始终是深刻的可能性。”如果说小说的叙事性是基于想象，而想象是被表象的事物之间所预示的必然联系，推而论之，散文则是那“相似性的呓喃”，并且带有“深刻的可能性”的不确定性。
小说家的主体性是自为还是为他，是自由还是被迫？在文体学研究中，这一问题已显得因脱离文本而漫无边际。小说家在创作活动中，会有意无意将众多类似于集体无意识的“印记”带入小说文体。小说也因此受到其他文体的影响，这一影响恰恰是散文特有的魅力。
韩少功的小说《暗示》中有三个附录。其中第二条“索引”如是说，“文献的自我繁殖，在我看来无异于知识的逆行退化和慢性自杀”。小说中附录、索引的结构嫁接，以及对于“索引”传统能指的改写，对于小说文体而言无疑是一种突围和扩容。作为先锋小说家的代表，韩少功小说中的反叙事情节被其称为实践。这种实践，因其具有的散文的多边缘性而突破了小说单一文体的囿限，承载了创作主体思想的自由和奔突，实现了作者基于后现代性的批判和反省。
汪曾祺在《作为抒情诗的散文化小说》一文中曾与香港作家施叔青对谈，就小说散文化问题作过诠释。他承认《钓人的孩子》《职业》《求雨》等小说具有散文诗的味道，是个人气质使然，并且与中国古代散文有着深厚的渊源。在他看来，“如果说，传统的，严格意义的小说有一点像山，而散文化的小说则像水”。就小说主题的混沌化而言，汪曾祺指出他用“散文式的语言”来说明小说主题，且提出作品的基调取决于作者对生活本身的思索，而关于小说主题的清晰度问题，应当允许主题“相对的不确定性和未完成性”。汪曾祺作为小说家的主体性是建构在散文化的基础之上，其小说亦具有了散文如水如波的独特魅力。
此外，就批评主体而言，以散文与小说之异同来阐释小说家在创作中散文化的倾向，不免有画地为牢之嫌。例如，管笑笑在分析莫言小说“混合式文体”中，用虚构与真实来区别小说与散文的界限，并试图就真实与虚构的通融来描述莫言小说的散文化特征。此类试图以改写艺术真实来对文体进行辨析，实则远不如挖掘小说家如何以散文文体的艺术原生性来呈现生命的本真状态。因为，“真实”这一带有本体论色彩的现实主义结论，无法涵盖散文的实质特性。
在小说散文化的现象中，如果说小说是相对理性的出水呈现，那么散文则是小说创作带有拓扑性的池域。散文的多边缘性，犹如供给小说养分的原生场域，小说的散文化势必会扩大作品的容量。在汉语写作的新历史语境下，小说之于散文的文体还原，既沾溉着中国文学回溯古典传统、接续中国文脉的气息，亦弥漫着中国古典哲学及古典美学浑茫圆融、思致绵邈的韵致。