张律电影中总是密布着边界意识和越界行为，这或许与他的身世有着直接联系。作为导演的张律本就是跨界的产物，2000年在北京完成处女作短片《11岁》前，他是延边大学中文系教师；2012年后他受延世大学邀请赴韩讲学，自此移居韩国，并借助韩国电影工业逐渐进入艺术成熟期；甚至他的家族史也充满越界，其祖父辈和母亲都是日韩合并时期（1910-1945年）从朝鲜半岛迁移到中国境内的朝鲜族移民。
在其早期作品中，空间边界被突出地呈现为历史暴力对个体生命的裹挟和封锁。于是它们也将“被历史暴力锁住的个体生命如何实现救渡？”这一问题确立为张律的母题。借用竹内好形容鲁迅的话来说，这是张律须不时返顾的回心轴和终极场。《沙漠之梦》（2007）又名“边界”，讲述在蒙古和中国交界地带的一个蒙古男子与一对朝鲜脱北者母子的故事，在片中“边界”除了意指国境外，也指沙漠与植被、死亡与生存的拉锯地带。更重要的则是《豆满江》（2010），这是张律移居韩国前的最后一部影片，也是他最想完成、完成后一度认为“应该是我最后一部电影，这个事儿就算了吧”的作品。
豆满江即作为中朝边界的图们江，然而人的认同总是多向度的，地理边界无法抹除图们江两岸朝鲜族人在种族、语言、文化上的同一性和这种同一性带出的情感牵连。影片中，中国少年昌浩与越河而来的朝鲜少年郑真逐渐确立友谊，但这段友谊却最终在一段残酷的暴力性场景中被终结：当郑真被警方抓住即将遣返之际，无力施救的昌浩从废屋顶楼纵身跃下。影片对白和视觉均趋于简洁，却成为张律迄今为止情绪最为溢出的一部作品。在这部影片中，张律对历史暴力进行了多方面的指认，它当然首先指向现代民族-国家制造的边界和区隔，同时也指向个体欲望的权力逻辑及其与政治权力的互通。在一个惊心动魄的声画分离场景中，张律将镜头对准电视，人在画外。在这种并置中，张律突破了对受害者的天真想象，揭示了使受害者转化为加害者，使怯懦转化为狞厉，使历史暴力转化为个体暴力的权力的无限流通景观。而无论何种权力形式，其内在运作机制当然是永不餍足的欲望。事实上，对欲望本身的超克将成为今后张律最重要也最有趣的探索之一。《豆满江》是激烈而悲愤的，它甚至成为作者自身的无法承受之重，以至于在片尾，他不惜牺牲影片的整体性，以超现实技法让念念不忘归乡的老奶奶踏着河面上一座虚幻的桥返乡。在重重暴力废墟之中，这种刻意而虚弱的幻象大概是张律的“es muss sein” （非此不可）吧，但它却也从反面表明彼时他无可获救的绝望心情。
《风景》（2013）是张律移居韩国后创作的第一部影片，也是他第一部纪录片。所谓”风景“并非自然风光，而是属人的社会历史景观，而且是全球化时代的韩国社会边缘地景。张律延续了其边界意识，将镜头对准十余位从东亚、南亚、东南亚各国来到韩国的跨境劳工。影片以“来韩国后印象最深的梦”发问，让这些从事农业、屠宰、机械、纺织的工人讲述他们的恐惧、悲哀、希冀或迷恋。影片不设画外音，每个段落都以长达四五分钟的空镜头过渡到人物镜头，对人物的拍摄则大多采取固定中景和微仰角度，从而实现客观而疏离的观看效果。在很大程度上，《风景》可以视作张律创作的转捩点，他依然站在权力游戏的弱势者一方，却无意于进行过分直露而激切的批判，转而尝试用更为轻盈、甚至近于梦幻的方式走近历史的沉重现场。
《风景》中的梦停留在人物言说的层面，影像则仍保持着现实主义风格，在《庆州》（2014）、《春梦》（2016）和《咏鹅》（2018）中，张律则愈发急剧地朝梦幻本身敞开。即使在最浅层的情节认知层面，它们也须要理解为梦：比如《庆州》中，朴海日饰演的北京大学政治学教授崔贤为追溯过往记忆而重返庆州，遇到茶馆女老板孔允熙后产生一段暧昧情愫，但他给她拍摄的照片里却空无一人；又比如《春梦》有一场屋顶戏，在女主的独舞中，摄影机缓缓横摇一圈，本应在场的三个男主竟然消失了，随后画面中出现片名“春梦”......换而言之，一切都是想象。不过在这里，梦或想象不应理解为臆想和虚假，而是一种柏格森意义上的进化和生成。在《创造进化论》中，柏格森区分了进化和生成的两种落实情形：一是从可能（the possible）到真实（the real），可能不具有实在性，这种落实是将想象、构想变成现实，依据相似原则通过排除另外的可能性来实现可能的形象；二是从潜在（the virtual）到现实（the actual），潜在是具有实在性的、包孕全部可能性的种子。对柏格森来说，进化就是指在差异和分歧中实现的多元进化，是潜在的落实。《庆州》和《春梦》所描绘的正是这样具有实在性的潜在图景，人物的感觉、情绪和行为状态都契合真实逻辑。或者借用维特根斯坦世界图像论的思路来说，张律所描绘的是并不存在但可以存在的世界可能形态。至于《咏鹅》，它借由闪前等时间策略将故事显示为回忆，而回忆的实质就是对过去的想象。那么这种融合了回忆和想象、过去和未来的梦境可以产生怎样的效果呢？我们需要首先回到张律的回心轴。
如果说其焦灼而沉重的早期作品如《芒种》（2005）和《豆满江》试图直接对准暴力尤其是东亚历史暴力对个体生命的囚禁意象的话，那么在《庆州》等影片中，张律要追寻的则是救渡，是无可获救后的获救。这并不意味着历史暴力的消散，相反，此时历史创伤则成为一个遥远的低音，一个执拗却不构成主导的远山淡影，内在于个体记忆和日常生活之中，并与个体创伤本身融为一体，从而使人物成为典型的忧郁人。精神分析学派区分了哀悼与忧郁：同样是痛失所爱，哀悼者通过与客体的分离得以修通这一失去，将其回忆为外在事件；忧郁者则拒绝客体的逝去，在强制性的重复展演中将创伤内置为自我折磨。可以说，忧郁是爱者的丧失带来的生命意义的缺口，是痛楚、幽禁和无法理解。于是我们在这些影片中，一方面看到大量具体的死亡意象：崔贤庆州之旅的开启点恰恰在于对好友之死的不理解，而在旅行中他多次邂逅一对最终自杀的母女，允熙的丈夫则直接在忧郁症中自杀；《咏鹅》中，允永（朴海日饰）和女孩都囿于母亲的非正常死亡，允永趴在铁轨上模拟母亲的死亡情境正是典型的忧郁展演，而患有自闭症的女孩身上更笼罩着压倒性的忧郁阴翳。另一方面，历史创伤也参与到个体的创伤体验中，那既是具有纪念碑性的庆州新罗故王陵、群山寺庙中的墓碑和允永钟爱的诗人尹东柱，也是日常生活里晴空中骤然响起的“导弹声、家庭和街头的身份政治、为国族致歉的日本游客或仿佛永远生活在悲戚中的在韩日本人......这些复杂的历史和身份景观将人物显示为锚定在东亚历史中的形象。
而将生命带出忧郁和创伤展演，走向哀悼和创伤修通的正是作为回忆或想象的梦，而其秘密则在于时间的重新配置。在《历史哲学论纲》中，本雅明所揭示的正是这样一种将逝者从历史暴力中拯救出来的时间机制。在这篇文章中，他对线性的进步史观展开攻击，因为它将时间表征为一系列同质、空洞、线性的点；相反，他认为应该将过去的意象聚拢于“当下性”中，由此“历史地描绘过去并不意味着按它本来的样子去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握”。而在《拱廊街计划》中，他将过去进入当下形成的全新整体称作星座，“并非过去将光投向现在或相反；在意象中，已逝之物在一束光中走向当下，形成一个星座。”在星座中，每一个单子都因为其整体结构而获得全新的意义。在《庆州》、《春梦》和《咏鹅》中，张律显然也捕获了这样一束光。经由梦、回忆和想象所构造的星座式的时间境域，人物步入轻与重、生与死、狂热与压抑、真实与幻觉、个人与历史相互交织渗透的微妙地带，携带着死亡记忆展开与历史的对话。《庆州》的末尾，崔贤最终抵达了与友人的重逢，从而在时间晶体中赋予其旅行以拯救性。而《咏鹅》中令人惊叹的幽灵镜头是这一历史观的最佳写照。影片几乎通篇采用固定中景，唯有允永探访空房的两分钟长镜头涉及人物和摄影机复杂的双向调度。在缓慢的漂浮感中，他成为一个返乡的游魂，在空间的虚无迷幻中将历史感知为一处无人生还的废园，不再有好奇的凝视，只是将已逝之物召唤至当下，只有对记忆中已知之物的深情触摸。也正因此，影片采用非线性剪辑将群山之行前置于《咏鹅》吟唱的段落，使它在叙事者的回忆中照亮后者。这样的回忆并不寻求一个“真实”的过去和具有固定意义的当下，而是将过去和当下整合进入一道不稳定的、暂时的光束中，使允永既能够实现对母亲死亡的和解，也能够实现对精神之父尹东柱的和解。
在张律的作者谱系中，《春梦》占据着一个独特位置。一方面，它沿袭了其终极场即对创伤生命的救渡，甚至连独舞、KTV唱歌、镜像空间等一系列作者标签也都统统在场；另一方面，在风格化的形式实验中，它借用“一女三男”的四人行故事对欲望与爱进行了迄今为止最令人感动、信服也最有趣的探索。不少人在张律身上发现了洪常秀的影子，这种对照确实可以提供一个颇为巧妙的观察视角：洪常秀和张律（主要是《庆州》和《咏鹅》）许多影片都关于男知识分子去旅行，想和遇到的女性发生性关系，前者肯定会发生，但后者一定不会发生；前者发生关系后一定会转眼无情，后者没发生关系却似乎情意绵绵；前者发生了关系却毫无变化，后者没发生关系却有了内在变化。如果说洪常秀是对浪漫爱情神话展开肆意嘲弄和解构的后现代主义者的话，张律则显然是笃信相遇及其所意味着的离开、改变和新生构成艺术的永恒主题的巴赫金主义者。而在这种相遇中，他又明显试图完成对占有性、排他性的欲望逻辑的超克——我们仍记得，这种欲望在《豆满江》中构成权力流通景观的内在机制。《庆州》中人物对欲望更多是采取否定和抑止姿态，如崔贤以嗅烟来满足被迫戒烟后的烟瘾；但这种被动防御在他同时点燃两支烟之际被证明是不牢固的。
对欲望的超克在《春梦》中得以真正实现。影片由女演员韩艺璃和三位男导演梁益准、尹钟彬、朴庭凡以真名出演，讲述四人在首尔水色洞的情感故事。张律延续了其对边缘的“失败者”的关注，主人公们身份复杂，艺璃是朝鲜男人在中国的私生女，从小在平壤长大，庭凡是脱北者，而益准和钟彬则是人畜无害的土产古惑仔。与《庆州》和《咏鹅》不同，《春梦》不再是异域旅行的故事，相反更像是旅行之后对在地日常生活的回归。而随着生活的铺展，我们逐渐看到一个爱的共同体的绽开：三个男性以各自的方式爱着艺璃，却又并不排斥他人，反而形成彼此慰藉的亲密关系，而艺璃也以自己的方式同时爱着他们；欲望并没有被简单地否定，而是成为他们走向亲密的开启点，却并不构成强烈的终极指归。换而言之，影片对欲望实行了扬弃，既保存了其中跃动着的对他者的关注和渴望，又将其纳入一种更开放、更具包容性的多元情感关系中。
当然，张律的作者风格注定这种爱的共同体不会在脱离了社会历史性的纯粹内在维度运行。它同时确认了一种可称作在地国际主义的身份认同想象。尽管借由上世纪六七十年代以降的全球产业重置，韩国已经以“亚洲四小龙”之名成为经济文化上的次帝国，但《春梦》里的人物却全然不是合理化的资本主义社会中的经济人，而是无所事事者，闲聊、逛荡、读诗、看电影式的游戏构成他们日常生活的几乎全部内容，事实上张律以水色洞作为取景地正是因为其相对于整饬、工整的现代化街区的另类空间景观。而在将生活解放至一种作为艺术本质的游戏状态时，他们与之圆舞的是《静夜思》、韩国作家安寿吉描绘朝鲜族移民日满生活的小说《北间岛》、成龙电影、长白山天池.......这些在地又国际、古典又现代、跨地域也跨时代的符码指向一种具有东亚共通感的文化认同。因此庭凡拒绝前往美国，不仅在于亲人仍在朝鲜的现实牵挂，也在于这种文化的牵连。
于是，当艺璃对益准说，“我们就这样生活下去吧”时，我们会想到：这样的生活既在东亚，因为东亚是我们最深刻的被给予性；这样的生活也在爱的共同体中，因为只有如此我们才能够将自己也将爱人从东亚的历史暴力中解救出来。阿伦特认为爱是“一种可能性，双方借以向对方隐藏其命运”，张律大概会认同她的看法。