最近白一骢有点忙。作为国内网络剧界的代表人物，从《暗黑者》《盗墓笔记》，到《老九门》《鬼吹灯》系列，白一骢被大众熟知，大多是其以制片人身份操刀的经典网剧。而最近他却回归编剧身份，以其)为指导单位的“2020年中国大学生灵河剧作孵化季”，意在挖掘、培养并孵化优秀的青年编剧人才，并对其优秀作品进行制作或推荐扶持。
在此之前，白一骢有着十八年的编剧经历。2000年，刚从中戏导演系毕业的白一骢用大学攒的稿费，拍了自己的第一部作品《水调歌头》。后来这部影片在德国拿了奖，但白一骢却没有钱去领。由于生活所迫，他开始通过写剧本为生。2002年，白一骢参与了张纪中版《天龙八部》的改编，这也是他大学毕业后第一部编剧的作品。而后，他又参与了电视剧《雪山飞狐》《保密局的枪声》的编剧，直到2008年，他独立编剧了第一部电视剧《中国式相亲》并顺利播出，自此结束了他长达六年的青年编剧岁月。
近些年，白一骢培养了大量或成熟、或刚入行的青年编剧，他也曾在各类剧本创投、剧本提案会上，见识过形形色色怀揣编剧梦想的年轻人。但在他看来，中国编剧行业基层力量储备仍过于缺乏，真正有热情、有才华、有想法，又肯耐下心学习的青年编剧屈指可数。“所以我们想通过这样一个活动，发现一些有天赋却不自知，或者怀才不遇的好苗子，给他们一个入行的机会。同时我们也想找到一些真正好的、有想法、没套路的剧本，并影视化成好的作品。”
“近几年，我们公司编剧的新生力量补充，总有问题。”白一骢谈及主办剧作孵化季的初衷。作为一家致力于影视IP开发、制作发行的全产业链公司，灵河文化曾培养大量青年编剧，例如《老九门》《黄金瞳》的编剧张鸢盎，《沙海》《热血少年》的编剧汤祈岑，《鬼吹灯之精绝古城》《大主宰》的编剧汤佳羽，《怒海潜沙&秦岭神树》《大话西游之爱你一万年》的编剧田良良等。但近两年，白一骢却很难发现更有潜力的创作者。
每年，大量从专业院校毕业、拥有创作梦想的年轻人投入编剧行业，但大多都在两三年之间或转行，或淘汰，或依然没有一部署名的作品。在白一骢看来，在如今片方定制剧本的大环境中，刚入行的编剧，更像是工匠学徒。总编剧负责整个成稿、大脉络结构的搭建；统稿编剧负责分集剧本和协调；而刚入行的基层编剧，大多只能做资料整理、会议记录、写过场戏的基础工作。
而在没有代表作的那几年，青年编剧也很难自发创作，更多是根据片方选择的题材、IP小说，进行有限制的创作或改编。“片方想做武侠，就不能写权谋；想做情感，就不能写悬疑。大多数编剧都以为自己入行后，想写什么写什么，写完就有人买单，其实不是这样的。”这也造成了大量年轻人接触行业现实后，迅速粉碎了美好憧憬。
此外，编剧门槛的降低，也令部分编剧的才华支撑不了创作输出，“我经常遇到编剧提案的时候讲得特好，结果写出来完全不是那么回事。有的人写了几部戏，就能独当一面，有的人可能写了二十年还是刚起步。”
从创作者变成工匠，从自我认可到江郎才尽，很多人在心理落差中感到痛苦，并逐渐失去耐心，最终在编剧行业中泯然众人。影视产业也因此出现编剧青黄不接，有创意的剧本凤毛麟角的尴尬境况。“所以我们想通过这样一个活动，发现一些有天赋却不自知，或者怀才不遇的好苗子，给他们一个入行的机会。”
此次剧作孵化季主要面向各高校在校生，以及毕业三年以内，有思考、有想法的影视剧本爱好者。在白一骢看来，二十多岁的年轻人无论在技巧学习，还是知识储备上，记忆力都更好。“我现在读的书大多和项目相关，但等项目做完，书讲了啥我基本也都忘干净了。现实的是，我们很难再去改变成年人的视野。”
此外，互联网和社交媒体时代也为创作者提供了更多倍的机会。十余年前，没有资历的创作者想要拍一部片子难上加难；如今有大量社交、短视频平台，用手机就可以拍一部微电影。“如果你的创作才华在毕业后努力两三年，还没有展露，你可能就要考虑下自己怀的到底是不是才。”
而对于剧本评选的基础标准，白一骢每年都会参加很多剧本创投会，他一直很疑惑，评选剧本的意义在何处？观众不看剧本，观众看的是成片。很多创投选出的剧本，最终折腾了好几年，还是找不到资金，无法与观众见面。影视化，是剧本的存在意义。
因此此次比赛对参赛剧本的要求是“不低于12集，一集时长5-15分钟”，是标准的短剧配置。“如果选拔长剧本，我们后续想把它影视化，可能需要一两年的筹备和大量的资金。短剧剧本在成本和运作上更容易。”白一骢表示，剧本孵化季的最终目的，还是让观众看到它的好，也让脱颖而出的青年编剧有一部真正署名的影视作品，如果有剧本真的很优秀，我们就直接拍了，就算亏了我们也认了，因为拍出来才对编剧未来发展是有意义的。
什么样的剧本是好剧本？在制片方、导演、编剧、演员、观众不同的角度，拥有着截然不同的答案。而从《暗黑者》《鬼吹灯之精绝古城》的编剧，到亲自操刀制作《老九门》《沙海》，白一骢经历了网络剧萌芽、鼎盛、稳定的各个时期，在他看来，好的剧本都有共同的特点——拥有有趣的人物，或者新奇的剧情设定。“你看每年的热播剧，一定有一个地方和其他烂大街的剧不一样，不是纯粹的复制粘贴，而是有独创性的内容。像最近爱奇艺迷雾剧场的一些作品，还有《怪你过分美丽》《三叉戟》等。”
此次剧作孵化季，白一骢最看重的也是编剧的“想法”——是否拥有表达能力和天赋，或者在表达上是否具备新奇的方式。技巧是可以学的，不能改变的是编剧本身的积累，和想象的方式。
但在白一骢看来，剧本的想象力，也并非为了创新而创新。往往所谓想象力的叠加，反而会促成不接地气的剧情。例如很多编剧会试图深耕“霸道总裁”人设，“这个模式有什么可创新的？无外乎就是把很多优秀的品质，往一个人身上拼命叠加。但最后这个人身上就会出现各种极致的身份背景，非常悬浮。这种创新就是无意义的创新。”
当下年轻编剧在“梗”、“套路”的运用上，较成熟编剧而言也往往更加保守。正如TVB大部分剧中都会出现“做人最重要的就是开心”等的台词，国内大量年轻编剧撰写的剧本中，也会出现类似陈旧且无意义的对白，“年轻编剧保守大多就因为视野不开阔，写的太少，阅读量也不够，不由自主就会陷入常规经验当中，写出很平淡无奇的东西。而成熟编剧会自然把这些表达过滤掉”。
在白一骢看来，如何在现实主义的底蕴之上去做创新，这对于年轻编剧而言是最大的挑战，“言之无物的表达是没有意义的创作，言之有物的表达大家才能看下去。”
随着影视行业蓬勃发展，很多年轻人奋不顾身投入剧本创作行列，然而往往在从业的前三年，“小透明”总会因为没有团队帮助、缺乏法律意识、过于看重感情等，一次次被行业无情打击。根据《2019-2020中国青年编剧生态调查报告》数据显示，大多青年编剧对现状并不满意。在受访的208位青年编剧中，九成以上时常会感觉到焦虑，焦虑感来源于个人生计、艺术创作、制片方压力、团队沟通等等。很多青年编剧对“新人机会少，没有项目”感到无可奈何，有近两成的编剧感叹作品无人赏识，七成以上的编剧对收入“不满意”，更有七成以上吐槽曾被“骗稿”。
青年编剧是否真的出头难、收入低？为何“骗稿”、“无署名”等乱象在编剧界频繁出现？担任过编剧、制片人、片方三个角色的白一骢，将以行业经验为外界解读青年编剧生态的五大关键词。
编剧科班化，在我看来意义不大。就像很多人在大学文学系攻读四五年，不代表毕业之后就一定是优秀的作家。学校里学的东西大多是技巧、基础理论，让你知道一部戏应该怎样表达。但创作最终还是需要个人沉淀，并不是知道技巧一定能写好。
比如好莱坞有一个非常具体的编剧图表和结构，第一场戏怎么写，第二场戏怎么写。随便拿出一部优秀的剧作，都能找到类似的规律。但掌握技巧和灵活使用，还是有一些出入。比如在具体表达时，每个人都有不同的方式。好的编剧跟不好的编剧，在写同一句话的时候都会有差距。
我接触过很多编剧，有的编剧技法非常娴熟，讲起专业术语和方法头头是道。但写出来的剧本特别难看。我也遇到过一些非常有天赋的编剧，他们能把一场戏写的非常好看，但技巧全无，连文本格式都不对。
技巧都是可以改的，但你能不能把一个东西写好看，确实不是训练出来的。它跟积累、阅读量都有关系。
编剧整体的收入、地位不高，这是不争的事实，但从另外一个角度看，编剧阵营也是良莠不齐的。门槛太低了，低到能写字，就能当编剧。
我遇到很多演员想自己写个剧本。前两天我一个哥们还跟我联系，说写了一个剧本，看我能不能给拍出来。学导演的，学制片的，学美术的，学演员的，最后找不着活，都会在家写剧本。大家会把编剧当作一个不需要敲门砖的工作。如果把很多这样不是职业编剧的人统计进来，编剧阵营的人确实很多。
但，是不是所有的编剧生活水平都不好？也不是。比如像我们这类制作公司，或编剧联盟的公司，对真正的好编剧是非常渴求的，培养一个人成本也很高。如果真的写得好，我们怎么可能不给钱不给名？我们不可能轻易放掉任何一个优秀的人。所以只要能力好，我相信在编剧这个行业是会被重视的，而且会越来越被重视。
以我们公司为例，我们团队的基层编剧署名是“助理编剧”或者“编剧助理”。他们的工作通常是搜集资料或者做会议记录，我们按月给工资。比如我们要写一部民国戏，编剧助理需要去查民国哪年到哪年，上海的什么地方，管辖权是什么，街道名叫什么，这时候发生过哪些事，把这段历史拉出来。
而开会的时候，大编剧通常会直接梳理一些重要的故事脉络、台词，助理编剧则需要记录、整理之后给大编剧看。好的编剧助理可以通过会议记录，把这集剧本的大概脉络写出来，这时候自然会受到重视。但很多编剧不仅写不出脉络，连记录都不全。我经常在看会议记录的时候发现，上次我说过很重要的剧情没有了。这时候我是不是还应该给TA保留署名？
还有一种情况。比如一集电视剧有35场戏，有时候我会把30场戏在开会时都详细讲完，剩下的5场其实都是过场戏了。按理说，编剧助理可以直接处理过场戏。有的人把稿子拿回来，大编剧看完基本不用改；但也有一部分人，我全都得重写。如果你是雇主，你是愿意直接给他工资，还是保留署名？
很多编剧就是在这个过程中被淘汰了。但这也是为何编剧纠纷很难处理。比如我打一件家具，基本木头都拼不好，我不给你工资很正常。但剧本拿出来都是字，外界怎么判断编剧助理写的部分不行？所以后来我们为了规避这种纠纷，直接用“修订模式”改稿；前期我们也会讲得很清楚，如果稿子修改率达到了百分之多少，可以得到工资，但会失去署名。
现实情况是，很多助理编剧的能力真的不行，修订之后文档看起来非常痛苦，修改率恨不得有百分之九十。你说我找一个人来帮我做部分基础工作，给他署名，还给他酬金，但最后我干百分之九十的活，这也不合理吧。
未来很长一段时间，编剧行业都会存在类似的劳资纠纷。但有能力、用心的年轻编剧，团队和公司也是看得见的。
实话讲，如果一个剧本，导演看了之后觉得，唉呦真好，又可以拍，谁都不愿意去改。改剧本特别费劲。所以一个剧本被改了，责任一定不是单方面的。
首先在编剧角度，编剧只负责做剧本，跟制作是脱节的。实际上就是创作与制作脱节，导致很多戏写出来，根本实现不了。有时导演改一个戏，大多是为了把它拍出来。
举个例子，有一部戏编剧曾写了两场只有四行字的戏，只是为了渲染气氛的过场戏，但导演说想拍这四行字，需要花很多很多钱。例如剧本里写一个人从军事里走出来，就这一场戏，需要好多辆军用悍马、直升飞机。我可能花这么多钱拍这种过场戏吗？
还有一种情况，我们经常遇到一部二十几集的戏，编剧写的非常好看，但一共有600多场戏，你怎么拍？我们正常一次转场，把东西卸下来，装车，开到另外一个地方，再卸车，通常需要三个小时。600多场戏意味着光转场就要花掉1800个小时。通常20集戏的线个小时以内，所以我们不得不删减剧本。
在影视工业发达的日韩、欧美，存在一个“剧本Lock”制度——一旦剧本达到某个明确的标准，编剧就可以“锁定”，其他人就不能再改动了。国内的话，如今要求剧本提前过审，平台要求剧本提前过会，相对来说大改的可能性也没那么高了。但前提是，剧本必须可以拍出来。我们公司前期就会让导演介入剧本，在创作阶段就把拍不了的改掉了。
但也有很多不好的现象。比如演员魔改剧本。有些演员只看自己的戏份，不看别人的，觉得我的戏不够精彩，我要把它搞精彩。也有很多片方不负责任，之前告诉编剧这个预算可以执行，但后来不想花那么多钱，最后干脆就自行魔改剧本。这都是一些剧拍出来很难看的原因。
其次，不是每一个编剧都是优秀编剧。当片方碰到一个烂编剧和烂剧本的时候，很多词真的读不下去，念出来都拗口。这也是为什么现在很多剧开拍前都要“剧本围读”。如果围读时演员发现，某句话确实说起来不舒服，当场就解决。
编剧如何在写作时，既能表达我原本的用意，同时要满足导演的拍摄要求，满足演员的正常表达，而不是写完剧本就不管了，这是一个良性的探讨过程。
很多年前，我们团队曾在一个公司和导演、制片人开会聊剧本创意，结果中途又来了另一拨人。是我们后面开会的人。等我们开完会，对方说这事儿我给想想，然后就没有音讯了。隔了一年多，一部电影上映，我们发现这不是当时我们这个想法吗？但并一定是我们的内容被后面的人听见了，而且他们也没有整个故事抄袭我们，因为我们压根也没开始写，只是有个故事模式。结果被盗用了，这种事儿你上哪儿说理去？
我觉得没有哪个制片人的初衷就是骗编剧一个大纲，没有必要，因为最终还是得找人把它写出来，还是一样付钱，何必呢？所以这里面的原因其实很复杂。在我当了制片人之后我发现这样一种情况，公司想做某一个题材，找一个编剧来写，写完之后再去找投资、发行。结果转了一圈之后发现，剧本没有达到预期的要求，也没有人买单，自然这个项目也就不了了之了。
当剧本主题内容都既定的情况下，你写出来，片方觉得不行，只能换另一个人来写。但这到底是算谁的内容？所以你经常看到一部电影写了20个编剧，就是因为大家都不愿意惹事，参没参加工作都给你署上，但最终一定是最重要的编剧署在最前面，或者署总编剧。“骗稿”是很复杂的行业问题，不结合具体，很难去厘清责任归属。
一是多阅读，不仅是看影视作品，还要阅览更多的文学作品。在白一骢看来，编剧能否在行业脱颖而出，最后拼的都是文学修养和底蕴，看谁的表达更高级，这一定需要大量阅读以及知识的日积月累。其次是多总结写作方法，放弃笨拙的，找一些聪明的。很多好的剧本在写作上的方式是可以借鉴的。
最重要的是，编剧需要多观察市场，不能在创作中故步自封。“编剧不是搞艺术，搞艺术的话应该去写小说，编剧是工业生产的一个环节，最终结果一定是成功影视化，所以编剧也需要观察市场走向、观众喜好，不能想写什么写什么。”
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