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白一骢:中国有太多编剧在干“没意义的创新”

  最近白一骢有点忙。作为国内网络剧界的代表人物,从《暗黑者》《盗墓笔记》,到《老九门》《鬼吹灯》系列,白一骢被大众熟知,大多是其以制片人身份操刀的经典网剧。而最近他却回归编剧身份,以其)为指导单位的“2020年中国大学生灵河剧作孵化季”,意在挖掘、培养并孵化优秀的青年编剧人才,并对其优秀作品进行制作或推荐扶持。

  在此之前,白一骢有着十八年的编剧经历。2000年,刚从中戏导演系毕业的白一骢用大学攒的稿费,拍了自己的第一部作品《水调歌头》。后来这部影片在德国拿了奖,但白一骢却没有钱去领。由于生活所迫,他开始通过写剧本为生。2002年,白一骢参与了张纪中版《天龙八部》的改编,这也是他大学毕业后第一部编剧的作品。而后,他又参与了电视剧《雪山飞狐》《保密局的枪声》的编剧,直到2008年,他独立编剧了第一部电视剧《中国式相亲》并顺利播出,自此结束了他长达六年的青年编剧岁月。

  近些年,白一骢培养了大量或成熟、或刚入行的青年编剧,他也曾在各类剧本创投、剧本提案会上,见识过形形色色怀揣编剧梦想的年轻人。但在他看来,中国编剧行业基层力量储备仍过于缺乏,真正有热情、有才华、有想法,又肯耐下心学习的青年编剧屈指可数。“所以我们想通过这样一个活动,发现一些有天赋却不自知,或者怀才不遇的好苗子,给他们一个入行的机会。同时我们也想找到一些真正好的、有想法、没套路的剧本,并影视化成好的作品。”

  “近几年,我们公司编剧的新生力量补充,总有问题。”白一骢谈及主办剧作孵化季的初衷。作为一家致力于影视IP开发、制作发行的全产业链公司,灵河文化曾培养大量青年编剧,例如《老九门》《黄金瞳》的编剧张鸢盎,《沙海》《热血少年》的编剧汤祈岑,《鬼吹灯之精绝古城》《大主宰》的编剧汤佳羽,《怒海潜沙&秦岭神树》《大话西游之爱你一万年》的编剧田良良等。但近两年,白一骢却很难发现更有潜力的创作者。

  每年,大量从专业院校毕业、拥有创作梦想的年轻人投入编剧行业,但大多都在两三年之间或转行,或淘汰,或依然没有一部署名的作品。在白一骢看来,在如今片方定制剧本的大环境中,刚入行的编剧,更像是工匠学徒。总编剧负责整个成稿、大脉络结构的搭建;统稿编剧负责分集剧本和协调;而刚入行的基层编剧,大多只能做资料整理、会议记录、写过场戏的基础工作。

  而在没有代表作的那几年,青年编剧也很难自发创作,更多是根据片方选择的题材、IP小说,进行有限制的创作或改编。“片方想做武侠,就不能写权谋;想做情感,就不能写悬疑。大多数编剧都以为自己入行后,想写什么写什么,写完就有人买单,其实不是这样的。”这也造成了大量年轻人接触行业现实后,迅速粉碎了美好憧憬。

  此外,编剧门槛的降低,也令部分编剧的才华支撑不了创作输出,“我经常遇到编剧提案的时候讲得特好,结果写出来完全不是那么回事。有的人写了几部戏,就能独当一面,有的人可能写了二十年还是刚起步。”

  从创作者变成工匠,从自我认可到江郎才尽,很多人在心理落差中感到痛苦,并逐渐失去耐心,最终在编剧行业中泯然众人。影视产业也因此出现编剧青黄不接,有创意的剧本凤毛麟角的尴尬境况。“所以我们想通过这样一个活动,发现一些有天赋却不自知,或者怀才不遇的好苗子,给他们一个入行的机会。”

  此次剧作孵化季主要面向各高校在校生,以及毕业三年以内,有思考、有想法的影视剧本爱好者。在白一骢看来,二十多岁的年轻人无论在技巧学习,还是知识储备上,记忆力都更好。“我现在读的书大多和项目相关,但等项目做完,书讲了啥我基本也都忘干净了。现实的是,我们很难再去改变成年人的视野。”

  此外,互联网和社交媒体时代也为创作者提供了更多倍的机会。十余年前,没有资历的创作者想要拍一部片子难上加难;如今有大量社交、短视频平台,用手机就可以拍一部微电影。“如果你的创作才华在毕业后努力两三年,还没有展露,你可能就要考虑下自己怀的到底是不是才。”

  而对于剧本评选的基础标准,白一骢每年都会参加很多剧本创投会,他一直很疑惑,评选剧本的意义在何处?观众不看剧本,观众看的是成片。很多创投选出的剧本,最终折腾了好几年,还是找不到资金,无法与观众见面。影视化,是剧本的存在意义。

  因此此次比赛对参赛剧本的要求是“不低于12集,一集时长5-15分钟”,是标准的短剧配置。“如果选拔长剧本,我们后续想把它影视化,可能需要一两年的筹备和大量的资金。短剧剧本在成本和运作上更容易。”白一骢表示,剧本孵化季的最终目的,还是让观众看到它的好,也让脱颖而出的青年编剧有一部真正署名的影视作品,如果有剧本真的很优秀,我们就直接拍了,就算亏了我们也认了,因为拍出来才对编剧未来发展是有意义的。

  什么样的剧本是好剧本?在制片方、导演、编剧、演员、观众不同的角度,拥有着截然不同的答案。而从《暗黑者》《鬼吹灯之精绝古城》的编剧,到亲自操刀制作《老九门》《沙海》,白一骢经历了网络剧萌芽、鼎盛、稳定的各个时期,在他看来,好的剧本都有共同的特点——拥有有趣的人物,或者新奇的剧情设定。“你看每年的热播剧,一定有一个地方和其他烂大街的剧不一样,不是纯粹的复制粘贴,而是有独创性的内容。像最近爱奇艺迷雾剧场的一些作品,还有《怪你过分美丽》《三叉戟》等。”

  此次剧作孵化季,白一骢最看重的也是编剧的“想法”——是否拥有表达能力和天赋,或者在表达上是否具备新奇的方式。技巧是可以学的,不能改变的是编剧本身的积累,和想象的方式。

  但在白一骢看来,剧本的想象力,也并非为了创新而创新。往往所谓想象力的叠加,反而会促成不接地气的剧情。例如很多编剧会试图深耕“霸道总裁”人设,“这个模式有什么可创新的?无外乎就是把很多优秀的品质,往一个人身上拼命叠加。但最后这个人身上就会出现各种极致的身份背景,非常悬浮。这种创新就是无意义的创新。”

  当下年轻编剧在“梗”、“套路”的运用上,较成熟编剧而言也往往更加保守。正如TVB大部分剧中都会出现“做人最重要的就是开心”等的台词,国内大量年轻编剧撰写的剧本中,也会出现类似陈旧且无意义的对白,“年轻编剧保守大多就因为视野不开阔,写的太少,阅读量也不够,不由自主就会陷入常规经验当中,写出很平淡无奇的东西。而成熟编剧会自然把这些表达过滤掉”。

  在白一骢看来,如何在现实主义的底蕴之上去做创新,这对于年轻编剧而言是最大的挑战,“言之无物的表达是没有意义的创作,言之有物的表达大家才能看下去。”

  随着影视行业蓬勃发展,很多年轻人奋不顾身投入剧本创作行列,然而往往在从业的前三年,“小透明”总会因为没有团队帮助、缺乏法律意识、过于看重感情等,一次次被行业无情打击。根据《2019-2020中国青年编剧生态调查报告》数据显示,大多青年编剧对现状并不满意。在受访的208位青年编剧中,九成以上时常会感觉到焦虑,焦虑感来源于个人生计、艺术创作、制片方压力、团队沟通等等。很多青年编剧对“新人机会少,没有项目”感到无可奈何,有近两成的编剧感叹作品无人赏识,七成以上的编剧对收入“不满意”,更有七成以上吐槽曾被“骗稿”。

  青年编剧是否真的出头难、收入低?为何“骗稿”、“无署名”等乱象在编剧界频繁出现?担任过编剧、制片人、片方三个角色的白一骢,将以行业经验为外界解读青年编剧生态的五大关键词。

  编剧科班化,在我看来意义不大。就像很多人在大学文学系攻读四五年,不代表毕业之后就一定是优秀的作家。学校里学的东西大多是技巧、基础理论,让你知道一部戏应该怎样表达。但创作最终还是需要个人沉淀,并不是知道技巧一定能写好。

  比如好莱坞有一个非常具体的编剧图表和结构,第一场戏怎么写,第二场戏怎么写。随便拿出一部优秀的剧作,都能找到类似的规律。但掌握技巧和灵活使用,还是有一些出入。比如在具体表达时,每个人都有不同的方式。好的编剧跟不好的编剧,在写同一句话的时候都会有差距。

  我接触过很多编剧,有的编剧技法非常娴熟,讲起专业术语和方法头头是道。但写出来的剧本特别难看。我也遇到过一些非常有天赋的编剧,他们能把一场戏写的非常好看,但技巧全无,连文本格式都不对。

  技巧都是可以改的,但你能不能把一个东西写好看,确实不是训练出来的。它跟积累、阅读量都有关系。

  编剧整体的收入、地位不高,这是不争的事实,但从另外一个角度看,编剧阵营也是良莠不齐的。门槛太低了,低到能写字,就能当编剧。

  我遇到很多演员想自己写个剧本。前两天我一个哥们还跟我联系,说写了一个剧本,看我能不能给拍出来。学导演的,学制片的,学美术的,学演员的,最后找不着活,都会在家写剧本。大家会把编剧当作一个不需要敲门砖的工作。如果把很多这样不是职业编剧的人统计进来,编剧阵营的人确实很多。

  但,是不是所有的编剧生活水平都不好?也不是。比如像我们这类制作公司,或编剧联盟的公司,对真正的好编剧是非常渴求的,培养一个人成本也很高。如果真的写得好,我们怎么可能不给钱不给名?我们不可能轻易放掉任何一个优秀的人。所以只要能力好,我相信在编剧这个行业是会被重视的,而且会越来越被重视。

  以我们公司为例,我们团队的基层编剧署名是“助理编剧”或者“编剧助理”。他们的工作通常是搜集资料或者做会议记录,我们按月给工资。比如我们要写一部民国戏,编剧助理需要去查民国哪年到哪年,上海的什么地方,管辖权是什么,街道名叫什么,这时候发生过哪些事,把这段历史拉出来。

  而开会的时候,大编剧通常会直接梳理一些重要的故事脉络、台词,助理编剧则需要记录、整理之后给大编剧看。好的编剧助理可以通过会议记录,把这集剧本的大概脉络写出来,这时候自然会受到重视。但很多编剧不仅写不出脉络,连记录都不全。我经常在看会议记录的时候发现,上次我说过很重要的剧情没有了。这时候我是不是还应该给TA保留署名?

  还有一种情况。比如一集电视剧有35场戏,有时候我会把30场戏在开会时都详细讲完,剩下的5场其实都是过场戏了。按理说,编剧助理可以直接处理过场戏。有的人把稿子拿回来,大编剧看完基本不用改;但也有一部分人,我全都得重写。如果你是雇主,你是愿意直接给他工资,还是保留署名?

  很多编剧就是在这个过程中被淘汰了。但这也是为何编剧纠纷很难处理。比如我打一件家具,基本木头都拼不好,我不给你工资很正常。但剧本拿出来都是字,外界怎么判断编剧助理写的部分不行?所以后来我们为了规避这种纠纷,直接用“修订模式”改稿;前期我们也会讲得很清楚,如果稿子修改率达到了百分之多少,可以得到工资,但会失去署名。

  现实情况是,很多助理编剧的能力真的不行,修订之后文档看起来非常痛苦,修改率恨不得有百分之九十。你说我找一个人来帮我做部分基础工作,给他署名,还给他酬金,但最后我干百分之九十的活,这也不合理吧。

  未来很长一段时间,编剧行业都会存在类似的劳资纠纷。但有能力、用心的年轻编剧,团队和公司也是看得见的。

  实话讲,如果一个剧本,导演看了之后觉得,唉呦真好,又可以拍,谁都不愿意去改。改剧本特别费劲。所以一个剧本被改了,责任一定不是单方面的。

  首先在编剧角度,编剧只负责做剧本,跟制作是脱节的。实际上就是创作与制作脱节,导致很多戏写出来,根本实现不了。有时导演改一个戏,大多是为了把它拍出来。

  举个例子,有一部戏编剧曾写了两场只有四行字的戏,只是为了渲染气氛的过场戏,但导演说想拍这四行字,需要花很多很多钱。例如剧本里写一个人从军事里走出来,就这一场戏,需要好多辆军用悍马、直升飞机。我可能花这么多钱拍这种过场戏吗?

  还有一种情况,我们经常遇到一部二十几集的戏,编剧写的非常好看,但一共有600多场戏,你怎么拍?我们正常一次转场,把东西卸下来,装车,开到另外一个地方,再卸车,通常需要三个小时。600多场戏意味着光转场就要花掉1800个小时。通常20集戏的线个小时以内,所以我们不得不删减剧本。

  在影视工业发达的日韩、欧美,存在一个“剧本Lock”制度——一旦剧本达到某个明确的标准,编剧就可以“锁定”,其他人就不能再改动了。国内的话,如今要求剧本提前过审,平台要求剧本提前过会,相对来说大改的可能性也没那么高了。但前提是,剧本必须可以拍出来。我们公司前期就会让导演介入剧本,在创作阶段就把拍不了的改掉了。

  但也有很多不好的现象。比如演员魔改剧本。有些演员只看自己的戏份,不看别人的,觉得我的戏不够精彩,我要把它搞精彩。也有很多片方不负责任,之前告诉编剧这个预算可以执行,但后来不想花那么多钱,最后干脆就自行魔改剧本。这都是一些剧拍出来很难看的原因。

  其次,不是每一个编剧都是优秀编剧。当片方碰到一个烂编剧和烂剧本的时候,很多词真的读不下去,念出来都拗口。这也是为什么现在很多剧开拍前都要“剧本围读”。如果围读时演员发现,某句话确实说起来不舒服,当场就解决。

  编剧如何在写作时,既能表达我原本的用意,同时要满足导演的拍摄要求,满足演员的正常表达,而不是写完剧本就不管了,这是一个良性的探讨过程。

  很多年前,我们团队曾在一个公司和导演、制片人开会聊剧本创意,结果中途又来了另一拨人。是我们后面开会的人。等我们开完会,对方说这事儿我给想想,然后就没有音讯了。隔了一年多,一部电影上映,我们发现这不是当时我们这个想法吗?但并一定是我们的内容被后面的人听见了,而且他们也没有整个故事抄袭我们,因为我们压根也没开始写,只是有个故事模式。结果被盗用了,这种事儿你上哪儿说理去?

  我觉得没有哪个制片人的初衷就是骗编剧一个大纲,没有必要,因为最终还是得找人把它写出来,还是一样付钱,何必呢?所以这里面的原因其实很复杂。在我当了制片人之后我发现这样一种情况,公司想做某一个题材,找一个编剧来写,写完之后再去找投资、发行。结果转了一圈之后发现,剧本没有达到预期的要求,也没有人买单,自然这个项目也就不了了之了。

  当剧本主题内容都既定的情况下,你写出来,片方觉得不行,只能换另一个人来写。但这到底是算谁的内容?所以你经常看到一部电影写了20个编剧,就是因为大家都不愿意惹事,参没参加工作都给你署上,但最终一定是最重要的编剧署在最前面,或者署总编剧。“骗稿”是很复杂的行业问题,不结合具体,很难去厘清责任归属。

  一是多阅读,不仅是看影视作品,还要阅览更多的文学作品。在白一骢看来,编剧能否在行业脱颖而出,最后拼的都是文学修养和底蕴,看谁的表达更高级,这一定需要大量阅读以及知识的日积月累。其次是多总结写作方法,放弃笨拙的,找一些聪明的。很多好的剧本在写作上的方式是可以借鉴的。

  最重要的是,编剧需要多观察市场,不能在创作中故步自封。“编剧不是搞艺术,搞艺术的话应该去写小说,编剧是工业生产的一个环节,最终结果一定是成功影视化,所以编剧也需要观察市场走向、观众喜好,不能想写什么写什么。”

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