他说，“我总是试着让电影中人物之间的矛盾使观众无法轻易做出判断。我试图弄明白，活着是什么，生而为人是为了什么，而我就是通过思考我在现实生活中所观察到的东西来拍电影的。”第22届上海国际电影节金爵奖主竞赛单元评委会主席，来自土耳其的著名导演努里·比格·锡兰如是说。
对于热爱锡兰的影迷们而言，能够在今年上影节的大银幕上看到他的电影，确实非常难得。锡兰的电影，总是美到极致。
锡兰被誉为“土耳其国宝级导演”，从业多年但作品不多，仅包括八部剧情长片和一部短片。从《茧》到《小镇》，再到《五月碧云天》，从《远方》到《适合分手的季节》，再到《三只猴子》，从《小亚细亚往事》到《冬眠》，再到《野梨树》，几乎每部都堪称艺术经典。
有人说他是游离在电影界的“孤狼”，不仅因为他的工作团队只有家人和朋友，更因为在各种商业大片泛滥的今天，他依然努力坚守着最原始的艺术创作。
有人说他是风格的延续，也有人将他与安东尼奥尼作比。他是当今世界影坛最受瞩目的艺术片导演之一，无疑也是最具个人风格的一位。
他有塔可夫斯基的深邃，也有着伯格曼的哲学思考；他有那样的叙事结构，也有小津安二郎式的简约；他像安东尼奥尼一样关注人的生活，也像安哲罗普洛斯一样诗情画意。他糅汇百家，却自成一派，形成了一套独特而自我的创作手法。
1959年1月26日，努里·比格·锡兰出生于土耳其的城市伊斯坦布尔，并在伊斯坦布尔接受了很好的教育。青年时期，锡兰考上了博斯普鲁斯大学的电子工程系。大学毕业后，锡兰和许多毕业生一样也经历了一段迷茫时期。
动荡不安的土耳其让他想要逃离，他想要去远方寻找答案。在旅居伦敦的一年里，他做过服务生，一边读书一边看电影，但这段日子无趣烦闷，他知道这不是他想要的生活。
这种影响最初体现在锡兰的几部早期作品上。从1995年的短片《茧》到1998年的长片处女作《小镇》再到2000年的《五月碧云天》，都带有非常明显的自传性质。
而《小镇》和《五月碧云天》的取景地，都是锡兰童年时期生活过的安特罗西亚农村。《五月碧云天》采取“戏中戏”的手法，讲述一个导演回到故乡拍摄一部叫做《小镇》电影，电影中的父亲和母亲由锡兰现实生活中的父母出演。故事里，安静祥和的土耳其乡下，有他的父母亲人，有他对故土的眷恋与思考。
在拍摄《茧》的时候，锡兰已经36岁，经历了异地求学、旅居伦敦，而在仰望了喜马拉雅山脉和服完兵役后，人到中年的他开始回忆童年、故乡、亲情，试图以此来缓冲那些过往的经历带给他的孤独和漂泊感。
锡兰并不是一个高调的导演，也不是真正意义上的公知，但是他也经常在公开场合中表达他的政治观点。
2014年土耳其马索玛矿难发生时，电影《冬眠》正在热映，截止5月16日，已经有301人确认遇难，这是土耳其史上最严重的一次矿难。锡兰带领主创团队在戛纳电影节上手举印有“索玛”字样的标语，希望引来国际社会对矿难的关注，也强烈表达对总理埃尔多安的不满。
此后，锡兰成为土耳其最大反对派人民党的支持者，他谴责埃尔多安在事故中的，为遇难的同胞哀悼。
锡兰的独特风格不仅形成于他的经验阅历，还体现在他对镜头语言和声音的运用上。1998年，锡兰的第一部剧情长片《小镇》在柏林电影节青年导演论坛单元获得最佳影片。
影片《小镇》基本没有故事主线，只是记录了一对乡下小姐弟充满童趣的日常生活的片段，既没有讲述过去，也没有交代未来。锡兰用了大量的固定镜头来弱化电影的叙事性，不但没有削减电影的观赏性，反而突出了导演的独特风格。
他善于用自然界的风、雨、雷、电、雾来展现自然界的变化，用以加强电影的观赏性。他喜欢用全景镜头和特写相交替，来表达人物和环境的关系，用固定镜头代替移动镜头来挖掘角色们的面部表情。
锡兰曾经做过一段时期的摄影师，因此非常讲究构图。他的镜头语言经常会让人想起塔可夫斯基，不同的是，塔可夫斯基镜头下展现的是广阔冰冷而又忧郁的前苏联，而锡兰的镜头下更多的是安纳托利亚特有的风情，以及呈现当世的情感状态。
而在台词上，锡兰早期的电影往往大量压缩台词，转而依靠情节和场景来讲述故事，做到此时无声胜有声。
这种沉默直到在《小亚细亚往事》才开始改变。直到去年的新作《野梨树》，锡兰更是加入了大段对线分钟的影片中，对白串起了大部分的主要脉络。锡兰通过回故乡之路，表达了他对土耳其年轻人面临的父辈问题、信任危机，理想和现实之间的纠葛，文化取向和宗教信仰之间的抉择。
他在影片中加入了大量对白，当有人对此质疑时，他说：“我在用我喜欢的方式让对白更多的出现在我的电影里，我在做一种尝试，但这并不代表以后的每一部电影里都会加入这样的对白，我可能还会像以前一样。”
可以说，锡兰拍的是一种知识分子电影，这种特质完美地体现在了金棕榈之作《冬眠》中。电影中，故事的发生地卡帕多西亚有着著名的“仙人烟囱”山洞住宅，在这样的景象里，漫天大雪的严冬确实更适合“冬眠”。
锡兰用一段文学手法里常用的“细节描写”，以某一事件来反映出人物的大致形象，主人公艾登自视甚高却无所事事，只能依靠姐姐收租来勉强度日。看似风度翩翩的知识分子，被处于对立面的姐姐及妻子褪去那层看似冠冕堂皇的外壳，最终剩下的只有自我怀疑的困境。
也许每一个身处精英阶级的知识分子都遇到过这样的困境，想要用自己引以为傲的标准去改变别人，但是在不同阶级、不同立场、不同身份之间，最终谁也不可能说服对方，人与人之间并不会因为沟通而变得更融洽。因为价值标杆不同，人与人之间总是隔着难以跨越的冰墙，寒冬之中不如深眠。
终究，“以德报怨才能感化坏心肠的人”只是个人观点，当遭遇“谦虚和退让，只会让吵架的另一方觉得你软弱可欺”时，沟通就变得毫无意义。在这里，锡兰抛出了他的观点，“你不能因为你善良慷慨，就用这些优点去鄙视别人。”
影片《冬眠》的大部分场景都集中在室内，几场对白戏甚至每场都超过了15分钟，而整部电影时长更是达到了196分钟。
对屏幕之外不懂土耳其语以及对土耳其文化比较陌生的观众而言，锡兰的电影似乎没有什么娱乐性可言。但其实只要肯用心进入电影，你会发现锡兰也有不少幽默时刻。
在锡兰近几年的作品中，他总是常常抛出一个个关于“人”的问题，但他对人本身的关注，与伯格曼式的提问、安东尼奥尼式的观察、布列松的旁观都不太一样。
首先锡兰是一位“参与者”，他的存在会成为电影中故事核心的支点。在2002年的《远方》中，他讲述了一个乡下年轻人来投奔在大城市做摄影师的表哥，求职的艰辛和表哥的冷漠最后让年轻人选择离开。
2006年《适合分手的季节》则讲述了一对处于夫妻从冷战到愤怒的分手，最后虽然丈夫找到了妻子，但横亘在二人之间的隔阂并没有消除。出演本片男主角的正是锡兰自己，而“妻子”的角色也由锡兰现实中的妻子出演。
相较于《远方》，影片《适合分手的季节》加入了更多台词，节奏也随之加快，但两部电影在压抑的氛围上一脉相承，探讨的也都是人与人之间的沟通，并且给出了悲观的答案——人与人之间的鸿沟不可填补。
影片《三只猴子》在主题上延续了前两部电影的主题，就是在家庭关系中人与人之间的信任，沟通和不可调和的矛盾。在这部电影中锡兰还加入了关于他对社会问题和政治的思考，通过不同阶级的碰撞来隐晦地表达他对土耳其当今社会的看法。
如今的锡兰正处在创作黄金阶段，也许他能在以后的创作中发掘更多引人深思的元素，做出更多的突破。也许他会延续一贯的悲观现实主义来向外界描述他眼中的人、家、生活、社会还有土耳其。只要他还在坚持拍电影，那就是值得期待的事。