藏族女性观众曾经给过我一个期望：希望 可以拍一部以 女性作为主角的电影。但是小说有一定规律，电影充满不确定性，这次《气球》算是终于实现了我和许多藏族朋友（尤其是女性朋友）愿望的电影，我自己感觉非常高兴。“
威尼斯时间8月30日，万玛才旦导演新作《气球》在电影节上首映。这是万玛才旦导演第三次入围威尼斯电影节，前两部为《塔洛》和《撞死了一只羊》。影片成为本届威尼斯电影节入围竞赛单元中国电影中独具特色的藏语电影，万玛才旦表示这对自己意义重大，“能把自己的最新作品带到三大电影节上去，通过这样的一个平台让更多人看到电影，这是很不错的事情。”
而在电影节前几天8月20、21日，万玛才旦来到无锡古运河文学电影节参与大师班交流和《乌金的牙齿》签售活动。短短两天，我们带着万玛才旦游历了无锡的文化景点，在文学家钱钟书故居参观了钱钟书杨绛夫妇的生活足迹，薛福成后花园内，和万玛才旦一起探讨茶艺。
身为藏族导演的他，对茶道和文学都有独到研究。 夜晚南长街泛舟古运河，在交流过程中，发现万玛导演对中国古典文学尤其是四大名著分外感兴趣，导演也表示最爱读《红楼梦》。 无锡本地的紫砂茶具也吸引了导演的注意，并将它们带回了藏区。
《气球》故事发生在藏地，讲述灵魂与现实的紧张关系。 主人公达杰一家因一只普通的避孕套卷入了一系列尴尬而又难以抉择的事件当中，他们原本宁静的日常生活被彻底打破，生老病死如日月流转，当灵魂遭遇现实的挑战，该如何抉择？
此次书本记者奔赴威尼斯现场，万玛才旦导演为我们预留了两张票，所以省去了排队烦恼，顺利看到了《气球》首映。
《塔洛》男女主。关于家庭，关于生死，关于计划生育，关于梦境。爷爷的去世灵魂载于新生命，继而迎接羊羔的宰杀，生死轮回。导演和吕松野的第三次合作，色调偏藏青色，最后一。气球有两层寓意，万玛才旦导演说它的轻薄正象征着生命不能承受之轻。
藏族原生态的草原生活画卷，质朴又不失可爱。虽有因与果，死亡与轮回，众生的命运终究是飘忽不定的。
导演在映后交流中表示，《气球》这个故事设置在90年代中期，跟故事背景有关联，如果设置在当下就不成立。电影的灵感来自于很多年前我走在北京街头看到一个气球，突然就有灵感想写一个故事。对于结尾，他说气球有点像灵魂，最终飘向远处，但是片子里也没有最终答案。
之前的故乡三部曲， 《静静的玛尼石》是90年代中的藏区， 《寻找智美更登 》是90年代中期到 两千年初的藏区 ，《 老狗 》关于 两千年初的藏区 。 这其中观众能看到一些变化， 90 年代到现在最大变化就是 “取消了计划生育政策 ”。
在无锡古运河的书本专访交流中，万玛才旦导演透露了一些《气球》的创作旨意和背景。通过以下这篇运河论道专访，我们也了解到了藏语电影的神秘世界，以及万玛才旦导演一路以来的创作历程。
《撞死了一只羊》是改编自次仁罗布的短篇小说“杀手”和我自己的短篇小说“撞死了一只羊”。《气球》又有点不一样，我是先写的剧本，然后这个剧本写完之后，遇到了很多困难，然后就没有拍成。觉得这个故事我自己很喜欢，希望把它表现出来，就把这个故事写成了小说。后来又有了一些机遇，在原来剧本基础上，结合小说里面新增加的一些内容，重新写了这个剧本。
《气球》这个电影，它就有这样一个特殊性，先有电影剧本，再变成小说，参照小说又完成了新一稿剧本，就有了这个电影。所以这个跟以往原创的剧本，包括后面以小说为蓝本改编的剧本又有一点不一样。所以就这种特殊性，一直在。
有时候你只能放下，像《塔洛》像《撞死了一只羊》、《气球》都是一样。可能这些电影剧本或者很早就想拍这些电影，但是因为时机不成熟，因为种种原因，你当时就拍不了。所以就放下了。所以我觉得做电影的话，它可能需要两手准备。你一个题材，一路走到黑，这不是一个很好的方法。
短篇小说改编成一个长片剧本的时候，要么你需要扩展，像《气球》，它也是一个短篇小说，容量肯定是不够的。所以你在写这个剧本的时候就要扩展很多人物。《气球》里面有一个尼姑，在小说里面只是出现了一下，可能形成了观念上的一个对比。但是在电影里面就给她安排了一些它原有设计之外的一些人设。她的情感的戏也丰富了一些，让她跟她的姐姐，包括姐姐的家庭也有了更多的关联。 所以人物复杂，境界变得复杂丰富之后，可能就更饱满了。
对我来说，电影字幕翻译特别重要。因为涉及到中文字幕，包括藏语对白，我会请既懂藏文，又懂中文，又懂英文，这样一些人来翻译我电影的字幕对白。像《气球》，有三个人来翻译，他既懂藏文又懂中文还懂英文，他会根据藏文来做翻译，然后又找了一个美国人，他是做中文到英文的翻译。
之后找了小黛也认识的温哥华电影节选片人谢枫，因为他有很丰富的电影字幕经验，他要看很多电影，他知道一句话怎么翻译表达会更加简洁，更能传递出那个意思。所以我觉得电影字幕的翻译需要引起大家的重视。很多时候你做完一部电影，它对字幕不是很重视，会影响到你对影片的观赏，以及很多重要信息的传递。 如果你翻不好，所传递的那种感觉，语感节奏，包括情绪，就会错失掉。
《气球》中你可以看到更多外来的东西，是怎样冲击着这样一个地方和他们传统的生活方式。虽然讲的是藏人的故事，但是我希望它是一个超越族群、超越区域、超越那么一个局限的东西，我希望他有一个更广阔的影响。所以在做《塔洛》的时候，我们有导演说“塔洛的故事就是我们的故事”。虽然讲的是塔洛的故事，但希望更多的人能体验到它的一种状态。
像您平时的文学创作是否有故事原型？还是您看到社会现象去创作一个故事？还是说您有一个观点要表达，然后去创作出一个故事？
这根据每个作家的创作情景可能都不太一样。有些作家可能需要一些实际的经验，需要一个素材，或者一个原型人物，然后再根据这些素材去创作。有些作家他是需要一个灵感，然后通过这个灵感再开始编织故事。我自己可能比较属于后者，一个灵感突然来到脑海，就想把它写下来。有些小说可能一个晚上就完成了，有些可能就两三天，最多不会超过一个星期。更多靠的是一些灵感，一些写作的经验，当然也包括一些生活的经验。在写的过程中，会组织一些可能曾经熟悉的事情，一些人物……他们会进入创作的事业当中，然后根据写作时候的那样一个情景，会做一些再创作、再加工，大概就这样。
就像您说的，电影对您意味着“现实的出口，梦的入口”，您又写作又拍电影，在您创作时最开始呈现在您脑海里的是文字还是影像？写作时是影像文字化还是文字影像化？您觉得这二者之间的表达方式各有什么特点？
很难特别具体的描述，他们肯定是互相有影响的，但我觉得他们是两种完全不同的艺术表达形式。比如说写“塔洛”这个人物的时候，可能不会具体到像《塔洛》这部电影中的人物一样，但是脑海中肯定是有一个形象的，先是有了那样一个形象，然后突然才慢慢建构了这个人的故事，而且人物形象肯定是不确定的。就像小时候看《红楼梦》，看很多小说……里面充满了各种各样性格不同，很丰富的一些人物，很难去界定这样的人物。
有可能你会联想到某一个人，有可能会联想到电影或者电视作品里面的某一个人，但他肯定还是不具象的。电影把一个人物具象化了，就像《塔洛》一样。没拍之前，大家看《塔洛》小说的时候，每个人脑海里冒出来形象肯定是不一样的，当我自己写小说的时候，也会有那样一个形象出现在脑海里。当《塔洛》电影拍完之后，大家在看电影的时候，一看到那个名字，大家脑海中出现的就是电影中的人物。所以其实对于电影，我觉得那是限制了形象的一个外延。创作上也是，有些东西它是适合用文学来表达的。
文学充满了想象性，它可以留白，很多东西可以通过读者的想象来延伸、来完成。比如说塔洛在山上的生活，其实在小说里面是没有那么多的描述的。小说里面只写到他上山，然后过了一个月就带着那么多钱就回来了。就完全没有写他在山上的生活状态、他那种孤独的处境。但是电影里面用那样一句话，是完全不够的，所以电影里就扩展了塔洛在山上生活的部分，大概有十多分钟，完全讲他一个人在山上生活的这样一个状态。
刚也提到就是四大名著，我也了解到您好像特别喜欢《西游记》和《水浒传》，尤其今天我们在薛福成故居游玩的时候，您对赵子龙，还有孙悟空的形象特别感兴趣。我很好奇，这些古典名著，有没有对您的创作有一些影响？他们对您的意味好像跟我们是有一些差别的。
因为我很喜欢文学，尤其小时候喜欢神话，喜欢一些民间故事。所以先是听了一些藏族的民间故事，然后把一部很经典的藏族民间故事集《说不完的故事》，翻译成了中文，出版整理。我觉得这个可能有点像卡尔维诺的《意大利童话》，他也搜集了很多的意大利民间故事，然后做了一个整理，以便于阅读，我做的大概也是这样一个工作。
因为小时候就对民间故事、神话特别感兴趣，自然就对《西游记》有了兴趣。上小学初中的时候，虽然看不懂原著，但是有很多相关的连环画，包括在小学阶段就很经典动画片：《三打白骨精》、《大闹天宫》这些。当时看的时候觉得非常新奇，对这些都充满了好奇感，非常喜欢，所以自然的就关注到了这些。
《水浒传》里面充满了传奇性，我对里面的人物都非常的感兴趣，但中国古典的四大名著里面，可能对我影响最大的还是《红楼梦》。他更多的是从文学的角度，对里面的人物以及人物命运的描写，能吸引到我，影响到我。所以我中专毕业之后，第一次的工资，大概只有90多块钱，我去县城的书店，买了很多书，里面就包括《红楼梦》，这可能是对我影响最大的中国古典名著之一。
您说您以前比较喜欢和伊朗电影，他们的影像更多是将魔幻和现实结合，是一种魔幻现实。这也与您的电影和创作给人带来一些既神秘但是又非常接地气的色彩有关？和您的成长经历是有关吗？
我觉得文学作品本身就充满了那种魔幻性。藏族传统文化和一些藏族经典的民间故事、文学作品，都充满了这种魔幻性。从很多史学著作里面，也能看到很多魔幻的奇幻的东西，所以很难把它当做一个像《史记》这样的材料来阅读。它本身文化里面包含有这样的东西，它的土壤根基里面有这样一些成分因素的存在，后来80年代中期的时候，魔幻现实主义这种创作方法传到中国，使西藏的扎西达娃、马原摄波、阿来这样一批藏族作家，写出了所谓的魔幻现实主义的作品。
这些也影响到了我自己，包括跟我同龄的一些藏族作家的创作，所以我的文学作品中，这些相对比较多。电影就恰恰相反，因为外在物质条件的制约……很难拍到这些东西，所以从《静静的玛尼石》到《寻找智美更登》到《塔洛》，其实更多是现实主义题材的一些电影，它的方法也是写实为主。去年《撞死了一只羊》可能有点不一样。本身他的文本就有两个小说，有点实验文学或者先锋小说的味道。我自己比较喜欢那样的文本，也比较熟悉那样的表达方式，所以看到小说之后就想把它改变为一部电影。这部电影可能跟以往是不一样的，以前是以写实为主的，《撞死了一只羊》是一个以写意为主的这样一部电影，可能是最接近自己小说创作的一部电影。
您的短篇小说写的挺多，您刚刚也说到了，挑了《塔洛》去改编电影。您挑选小说或文字去改编电影，有没有自己的准则？为什么是挑这一部，就没有挑其它的小说？您觉得怎样的文字适合改编成影像和电影？
其实改编有很多种，有些可能是长篇小说改编的，有些是短篇中篇改编的。我觉得从篇幅上讲的话，短片跟中篇更适合改编成一部电影。因为电影有一个长度的限制，如果字数太多，容量、情节线、人物设置太多的话，在电影里很难拍下来，很难融的进去。
所以很多比较好的小说，改编成电视剧的比较多。如果改编成电影的话，可能就取某一条线索或者某一个人物，把他集中的展示，像《白鹿原》就写了一个家族、一个人物。所以我觉得长篇小说不太适合改编成电影，到现在为止，我自己的改编也只是以短篇小说为主。这样一个判断标准，一方面可能是直觉，这个直觉也是一个长期训练的结果——系统地学习了电影，有了电影制作的经验，所以知道什么样的故事是适合改编的？什么样的故事它是不适合改编的？
文学和电影的差异，实际上还有受众，两者的受众人群并不是非常重合的，电影的受众可能更加广泛一些。您自己在创作时会如何考虑受众的差异性？
首先文学是有一个门槛的，有一个语言文字的门槛，所以读文学作品和受教育的程度是有关联的。另一方面和文学素养有关联，比如说读一个小说，像《追忆逝水年华》、像卡夫卡的一些小说，肯定需要一些比较高的文学素养。如果没有这样一个文学素养，甚至没有过文字的这一关的话，很难有一个媒介跟作品之间达成关联。电影其实就有点像世界语言，虽然里面的人物讲着不同的语言，但是你看的时候，能猜出大部分的情节。里面人物的关系，可以通过他们的表情、他们的行动来判断，更多的可能是依靠字幕。
一部电影中的某一个情节，可能因为每个观众对电影的理解不同、认识不同、包括对电影的素养不同，会有不同的解读。比如说《塔洛》，藏区很多人也没有上过学，也不识字，但是通过里面人物的设置、人物的经历、对白、能大概知道是一个怎么样的故事。所以很多时候藏区也有很多人把《塔洛》当做一个爱情故事来看。可能其他地方从《塔洛》中读出的又是另一种意思，所以还是有点不一样的。
刚刚我们也说到，读者和观众有两类，一种会感受到作品所带来的心灵震撼，像《老狗》是悲怆的、痛苦的；但另外一种读者会逃避现实生活的苦难，寻求感官的上的愉悦，您会希望自己的读者和观众是哪一类的？
我觉得文字完全是一个私人化的东西，是一个人的表达，所以写完之后基本上就完成了。电影其实会考虑这样一些东西，比如说我自己从第一部电影开始，就要求自己，我的电影不仅仅是拍给藏族人看的，虽然是藏族题材，虽然里面的对白是藏语。比如说《静静的玛尼石》里面加的藏戏“智美更登”，把它一些核心的情节、主要的人物分散到几个点，在讲这个故事的过程中，让观众也了解到它在讲一个什么样的故事、它有什么样的人物、他这些人物体现了一个什么样的精神……
这些东西不是直接说出来的，会被分散到剧情里面，所以这样的努力是在我觉得是必要的。如果只是藏族观众的话，那智美更登，他是一个什么样的人物，他讲了一个什么样的故事，几乎是家喻户晓的，不用花那么多笔墨去交代这些东西。《撞死了一只羊》，包括《杀手》是具有先锋性质的小说，可以看出杀手和司机之间有一些关联，但这种关联不会写得那么明确，不会去提示或者给一些暗示来强化这个东西。
在做电影的时候，就要想到面对观众，因为观众的认知、接受能力参差不齐，所以需要为不同层面的观众着想。《撞死了一只羊》中电影人物的名字叫金巴，也跟这样一个考虑有关。文字阶段做了这样的设置，然后在影像的时候当这个司机知道那个杀手也叫金巴的时候，大家可以看到影像构图，就是一人一半，能很直观的从影像上看到这个人物和这两个人物之间内在命运的一些关联。到后面茶馆的时候也是，司机坐过的地方就是后来回忆中的杀手坐过的地方，他们看到的情景、窗外的情景、包括他们周边的人、他们的讲话内容……整个的氛围都是一模一样的。通过这样一些影像和设置来增强这两个人物之间的关联，很多人看了电影中这样一些设置之后，会很容易把这两个人物联系起来。
所以很多人也认为这两个人物可能是互相的一个梦，或者可能整个电影就是一场梦。我觉得有这样的理解，跟这样的设置是有关联的。
我们之前有在北京的大师班听著名剪辑师周强老师讲过，“导演制片和剪辑，他们之间是一种三角关系，这三角关系必须要去除各自的一个主观性”，您怎么看？
有些电影可能是这样的，它是在剪辑台上完成电影的结构，然后重新建构人物和人物关系。比如有些类型片，它可能要拍几个月，甚至一年的时间，要拍大量的素材，甚至有些导演会拍所有的机位，所有的景别。有时候有七八个机器，在不同的角度抓下很多素材，这样的电影，对剪辑师的创作空间是很大的。可以根据素材做再次剪辑、再次创作。
藏族作家朋友当中，比如《农奴》、《可可西里》，但我觉得《可可西里》更像一部有关藏族题材的电影，它算不上一部真正意义上的藏族电影。很多藏族人，包括我自己看的话，法国有部电影叫《喜马拉雅》，那部电影在电影翻译和播放的认可度是比较高的。如果要对藏人的生活方式、思维习惯想有一个比较客观的了解的话，那个片子相对是比较好的。另外这两年也有很多年轻人，包括我自己的主创，很多人也在开始拍自己的电影。比如说《老狗》的摄影，松太加，他也在拍自己的电影，已经拍出了三四部，推荐大家去看一看。
作家里面可能大家接触更多的是一些用汉语写作的作家。当然藏区有很多用藏文写作的作家，包括我自己，之前也是用藏语去写作，然后慢慢用双语写作。也有很多一直坚持藏语写作的作家，所以我觉得他们的作品其实也很不错。在汉语的写作者里面，大家可能比较熟悉的是扎西达娃，跟马原他们一拨的大概从80年代初开始写作的这样一个作家，对我的影响也非常大。阿来到现在也在持续写作。我觉得他的作品也非常精彩。年轻一代的作家里面，有次仁罗布……《撞死了一只羊》是两篇小说改成，一篇是我自己的《撞死了一只羊》，另一篇就是次仁罗布的小说《杀手》。大概几年前，有一部短篇小说集叫《放生羊》，因为这部短篇小说他也获得鲁迅文学奖。
藏族的优秀诗人我觉得挺多的。藏族诗歌非常发达，大家都喜欢用诗歌来表达。在我读大学或者高中的时候，就能听到很多中小学生都在写诗，甚至有一些小学，可能没毕业之前就已经出了诗集。所以诗歌的写作比较容易，但是更多的人，他们是在用藏语写作，像前两天在上海书展诗歌之夜，我读的扎西达娃老师的一首诗就是他用汉语写的。而且他的诗歌写得非常好。
我觉得其实形式也很重要。一个内容找到他合适的形式可能会更好。比如说《撞死了一只羊》，它的内容就决定了它的形式。如果你用拍《塔洛》或者拍《静静的玛尼石》的方式来拍的话，就不对了。去年《撞死了一只羊》公映之后，也有很多人认真的说“这跟你以往的电影很大的反差，风格上完全不同。这个是不是在做一个在做一个刻意的风格的转变”。其实我觉得都是。这个剧本大概5，6年之前就写了，但是因为种种原因就没有拍成。后来到时机成熟，看到《撞死了一只羊》的话，我觉得基本风格还是一致的，跟我的小说创作可能更加的接近。电影跟小说，有一些尤其在当下，在我身上有很大的区别。
电影会受到很多外在的物质条件的影响，这也是我到目前为止，从《静静的玛尼石》到《塔洛》，选择现实题材的电影来拍的原因之一。有很多题材动不了，只能拍一部分，在现实的素材当中，选取部分来做成一个故事。但小说是不一样的，它是很自由，可以由一个人完成，也不受这些外部条件的限制。哪怕发表不了，只要写完就完成了表达，就可以了.
统藏人被改变的过程中，大多数的弱点可能是他们的彷徨无助等等……很少看到在这个过程中引入一些新的恶的东西，或是人性的恶的东西。如果呈现更多恶的东西的话，是不是会更有张力？
这些跟电影时代背景的设置也有关联。像《静静的玛尼石》的设置空间，就是寺院和一个小山庄，包括这个寺院到村庄之间的路上，都在这样一个设置里面。在这样一个时代背景，藏区的面貌可能就是那样，他能感受到一些外在东西的影响，在慢慢地进来。但是面对这样的影响，他们甚至可能是感觉不到的；有时候可能是怀着一种喜悦的心情，在偷偷地迎接这些东西。
《静静的玛尼石》里面完全没有涉及到电影的故事跟玛尼石是有什么关系。但是后来在扩展成长篇的时候就加入了老人回家时候在路上遇到，然后从村庄回到寺院的时候，路上发现几次（玛尼石），来强化这样一个设置。主要还是讲当时藏区的状况就像玛尼石一样，几百年几千年就静静地放在草原上，看起来没有任何变化，但其实它的内容每时每刻都在发生着变化，都在受到外界的一些影响。
其实《老狗》里面也可以看到汉人，也能看到一些所谓的恶的想法。比如说在藏区，一个藏人是不太可能把自己的狗卖掉的。在老人以及贩狗人的交流当中，也有这样一个体现：狗对牧人来说就像一个宝，就像他们家人的一部分。所以有些年轻人已经发生了变化，他们可能会偷掉自己的狗，然后背着老人去做狗生意。他的父辈是一个非常爱惜狗的，然后到下一代的时候，他其实在做着狗的生意，完全背叛了父亲的传统。所以这样设置，像《塔洛》的跨度就是从草原到了县城或者小镇上。这样的变化在藏人里面，所谓的恶的变化可能也是比较明显，如果没有这样的变化的话，杨措就不可能对塔洛做出那样的事情。
所以《塔洛》在很多藏区之外的地方放映的时候，很多人有这样的反馈：虽然讲的是藏人的故事，但是关于身份，他们也有这样的经验，他们也有这样的感受。所以我希望它是一份超越那样一个族群或者那样一个区域的东西。
这里面主要的几个角色像老人，是我们在找演员的时候，突然在一个饭馆里看到这个人，当时就被他的形象吸引。然后跟他交谈，觉得他记台词什么的都特别的好，他也不怕镜头，很自然，所以就决定用他。虽然是素人演员，但在拍的时候选的肯定是会演戏的。并不是说他不是一个专业人员，所以才给他一些全景。就是在氛围这一块，这个影片更多强调的是一个人的状态。在那样一个环境中，才能传达出那样一个情绪，并不是因为他的一些表情和一些特写。所以面对什么样的题材，什么样的故事，然后选择什么样的方式。包括整个环境的氛围，可能大家看的时候会觉得声音很嘈杂，但是那个声音就是现实的一部分。如果不对声音进行这样一个创作的话，肯定呈现不了当下的效果。那些声音也不是传达给观众的，就是我自己感受到的。在整个拍电影的过程中，我自己感受到的那种心情，整个都是很压抑的。
所以整个故事的基调也是、镜头的设置上，在这个片子里面几乎很难看到蓝天，我们拍的时候都把机位压得很低，然后画面里面充满大地，看不到蓝天，或者看到的都是乌云。然后等看完之后拍下来，观众就会知道，他是需要设置、需要营造、需要建构的。所以我自己是每次看电影的时候，包括拍的时候就是那种很压抑的感觉。
《乌金的牙齿》其实不是一个最新的小说集，他更多的像一个选题。是中信出版社找到我，想出一个我的小说集，所以他们编辑就从以往出版的小说里面，挑了几篇让我看，然后我自己又从这些小说里面，综合他的选篇，推荐了我自己特别喜欢的一些小说……就像小说的名字“乌金的牙齿”，这是我自己非常喜欢的一个小说。
这个小说也是突然有了一个灵感，然后写了一个这样的故事。第一句话“乌金是我的小学同学，这很多人都知道。”对我来说确实很重要，就像马尔克斯写《百年孤独》的时候，花了很长的时间，才找到了《百年孤独》的第一句话。当找到第一句话的时候，就一发不可收拾，就好像有了一个基调，所有的东西都自然地就呈现出来，这个小说也是大概就花了一个晚上就写完了。写完之后我自己觉得写出了一个好的小说，所以这也是我特别推荐把它作为书名的原因之一。他们出小说的时候我也写了两三篇新的小说，就包括《撞死了一只羊》、《赤脚医生》、《气球》，以前只是发表在杂志上，并没有收录进我自己以往的小说集，这次也收在了新的小说集里面。